Геннадий Вдовин - Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Вообще, картина классицизма, в том числе и портрет, свободнее от архитектуры, самодостаточнее, «станковее», нежели в эпоху барокко. Однако живопись все еще сохраняет в себе свойства красивого предмета, дорогой вещи, стильной штуки. Эти качества характерны для Левицкого, эстетика которого вовсе неравнодушна к блеску и охоча порой до глянца и амальгамы. Зеркала его портретов, особенно 1780-х годов, с истовостью и пристрастием передают блеск атласа, мерцание напудренных волос, сияние драгоценного камня, мрамора, карнацию молодой кожи. И живописная поверхность становится эмалевым панно, переливчатым сплавом, где декорационную стихию организует эффект свечения цвета изнутри. «Портрет Урсулы Мнишек» (1782. ЕТЕ) — миметический, фарфоровый, отточенный в деталях — во всех смыслах блестящий пример этой стилистики.

Д. Г. Левицкий

Портрет Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской. 1773

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Д. Г. Левицкий

Портрет Е. И. Нелидовой. 1773

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Д. Г. Левицкий

Портрет Урсулы Мнишек. 1782

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Парадоксально, конечно же, для нас, что в изображении собственной дочери — в свадебном «Портрете Агаши Левицкой» (1785. ГТГ) — мастер увлечен теми же эффектами, жертвуя отцовским чувством в пользу маэстрии. Учтем еще и то, что этот матримониальный портрет, где модель развернута в картинное «право», наверняка дополнялся парным изображением жениха, по правую руку от которого, согласно обычаю и этикету, и помещалось изображение брачующейся. И представим себе, сколь эффектно выглядел ансамбль в целом.

Конечно, с самоуверенных позиций нашего скепсиса, с пресловутых высот нашей уверенности в противоречивости любого «Я», тем более «Я» изображенного, портреты вроде «Урсулы Мнишек» не лишены толики лукавства, как не свободен от двусмысленностей язык эпохи, переводящий язык «щеголей и красавиц» на русский: «тонкий человек — искусный во всяких хитростях и оборотах»; «человек с разумом — кто про себя ни в чем не проболтается»; «умный человек — кто знает свою пользу»; «великий человек — прощай вся правда!» и пр. в том же нелицеприятном роде [109].

Парадоксальным образом русская портретопись эпохи дарит нам счастливую возможность думать о многомерности портретируемых, но при том не дает утлых шансов толковать об их конфликтности. Оттого-то и возможен все еще парный портрет, как почти столетие спустя возможен будет русский роман, доколе будет цел русский дом.

Несмотря на перемены в подходе к изображаемой индивидуальности, парные портреты по-прежнему популярны. Отчасти это связано с тем невиданным размахом строительства, который переживает Россия после «Указа о вольностях дворянских», предоставлявшего дворянам право не служить, и появления в результате тысячи усадебных и городских дворцов, в каждом из которых — если уж не картинная галерея (а представление о ней нам дает полотно А. А. Зяблова — копия с несохранившейся работы Ф. С. Рокотова [1757–1758] «Кабинет И. И. Шувалова», 1779. ГИМ), то уж точно зала с портретами.

Д. Г. Левицкий

Портрет Агаши Левицкой. 1785

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пример такой галерейной серии представляют портреты Воронцовых конца 1780-х — начала 1790-х. С одной стороны, они прекрасно иллюстрируют служение художника идее индивидуальности, когда модель завоевывает себе пространство, определяется в самобытии; когда каждый персонаж находит свою реализацию в типических проявлениях и обстоятельствах, когда ощущение собственного достоинства, обаяние молодости, совершенство зрелости, мудрость старости становятся проявлением образной закономерности. Вместе с тем они призваны к совместному бытию. Центром всего ряда, безусловно, являются образы родителей: А. И. Воронцов (кон. 1780-х гг. ГРМ) — справа от жены и П. Ф. Воронцова (рубеж 1780–1790-х гг. ГРМ) — слева от мужа. Четыре портрета дочерей (Мария, родившаяся до 1777 г., Анна — в 1777 г., Екатерина — в 1780 г. и, наконец, Прасковья — в 1786 г.) составляют две зеркально симметричные пары, где изображение Марии, расположено справа от портрета Анны, а портрет Екатерины — справа от самой младшей Прасковьи («Портрет Марии Воронцовой», кон. 1780-х гг. ЕРМ; «Портрет Екатерины Воронцовой», кон. 1780-х гг. ЕРМ; «Портрет Анны Воронцовой», рубеж 1780–1790-х гг. ЕРМ; «Портрет Прасковьи Воронцовой», ок.1790 г. ЕРМ). И далее композиция «галереи» выстраивается либо зеркально симметрично (в центре — парные портреты родителей, справа от которых и слева от нас — Мария и Анна, а слева от старших Воронцовых — Екатерина и Прасковья), либо линейно, по убыванию старшинства (А. И. Воронцов, П. Ф. Воронцова, Мария, Анна, Екатерина, Прасковья).

Отметим, что в это же время в русском синтаксисе окончательно оформляются правила абзацев и красных строк, графически заявляющие права самостоянья человека и отдельной самоценности его идеи. Присовокупим и окончание процесса сложения в эту эпоху столового ансамбля фарфора, стекла, серебра.

А. Л. Зяблов

«Кабинет И. И. Шувалова». 1779

Копия с несохранившейся картины Ф. С. Рокотова (1757–1758)

Государственный исторический музей, Москва

Популярность во второй половине XVIII столетия парных портретов и редкость групповых (скажем, двойных) очень точно диагностирует состояние тогдашнего «Я», когда культура нашла уже средства запечатления его достоинства, но соединение с другими персонажами дается «закадрово», предполагается. Левицкий превосходно понимал эту сложность и чурался групповых изображений вне «роли». Редкое исключение — загадочный «Портрет В. И. и М. А. Митрофановых» (1790-е гг. ГРМ). Втиснутые в небольшой холст, расположенные на разных планах, решенные в свободной манере, персонажи приковывают наше внимание, задают загадку. Резонно предположить, что здесь, как и в дрождинском «Портрете А. П. Антропова с сыном и портретом жены», нарочито стерта рама «портрета в портрете» как граница между его изображением в ее изображении, тем более что результаты технико-технологических исследований отрицают возможность позднейшей дописки мужской фигуры. То есть перед нами — не «сам» Митрофанов, не портрет его, а образ. (Это могло быть, например, связано с ранней смертью Василия Ивановича, но мы, увы, до сих пор не располагаем никакими твердыми биографическими сведениями о семье Митрофановых.)