Геннадий Вдовин - Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Ф. С. Рокотов

Портрет Г. Г. Орлова. 1762–1763

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ф. С. Рокотов становится одним из самых последовательных портретистов этого «не знаю что» в России и русской живописи, а, впрочем, и в европейском «лиценачертании», культивируя это незнание-припоминание, незнание-предощущение в себе, в модели, в портрете, разрушая одну из основополагающих максим эпохи Просвещения: «…человеческая душа, лишенная реальной связи с внешними вещами, совершенно не способна изменить свое внутреннее состояние». Именно он показывает возможность некоей трансформации души вовсе даже без участия каких-либо «внешних вещей». «Je ne sais quei» работает, пусть поначалу и поверхностно, уже в ранних произведениях Рокотова. К примеру, в том же «Портрете неизвестного в треуголке», где образ строится на невозможности окончательного выбора между «неизвестным» и «неизвестной», на невозможности ответа на вопрос, кто же, наконец, перед нами — женщина в мужском платье или «излишне хорошенькой» мужчина, — на невозможности решить, имеем ли мы дело с костюмированным портретом или же с «обычным» портретным изображением [115].

Особо важна в свете «не знаю что» кульминация творчества художника — серия портретов-тондо конца 1770–1780-х, где композиционная система концентрических кругов и овалов, их ритм становятся зримым выражением нисхождения авторского и зрительского взглядов через пелены внешнего «Я» к неделимому еще атому je ne sais quei. Иногда это первоначало явлено в нижней своей границе. Таков «Портрет В. Н. Суровцевой» (1780-е гг. ГРМ), где перспектива смысла задана повторением взгляда модели «пристальным взором» распустившейся розы (эмблемы «полдня жизни»), цветению которой предшествовали состояния распускающегося бутона («девичество») и завязи («детство»). Таков «Портрет Е. В. Санти» (1785. ГРМ), где близкая система образных аллюзий и эмблематических отношений дробится на «прорастающий» из банта платья букет и «спрятанные» в прическе розы [116]. Чаще же контуры «атома» «je ne sais quei» не очерчены, и попытка его постижения беспомощно и многозначительно замирает на челе, захлебывается в глазах, будто бы шепча загадочный, никак не ложащийся в ленивую русскую орфоэпию, чеканный римский стих «animula vagula blandula» [117].

Именно лоб, чело — гладкий и обнаженный центр лица, почти всегда акцентированный у Рокотова светом, и глаза как истина в последней инстанции, как некое сообщение и красноречивое умолчание «не знаю что» — собирают рокотовские образы, удерживают их от растворения в закулисной тьме. Но это вбирающее, пленяющее движение ведет не к пресловутой рокотовской тайне, но к зримой констатации духовной жизни, к пластическому выражению внутренней работы вообще, к живописной декларации того, еще аморфного комплекса личностных и психологических в потенции свойств, что покрывается пока понятием «не знаю что».

В этом смысле симптоматичен выбор художником овала, и не случайна любовь XVIII века (особенно второй половины) к этой, до того отнюдь не самой популярной форме. Не раз замечено, что в картине как таковой всегда есть некий антропоморфный смысл плоской геометрической фигуры (прямоугольника, квадрата, круга, овала), некая общая конструктивная идея индивидуального силуэта. И, стало быть, отношениями силуэта портретируемого к формату произведения определяется место человека в мире, его самоощущение. Очевидно, что именно двухцентровый эллипс должен был вместить в себя портретное изображение «Я», находящееся на пороге внутреннего диалога, пребывающее в состоянии душевной асимметрии. Мудрец толковал некогда семантику эллипса так: «…каждое существо построено в феноменальном плане подобно эллипсу вокруг двух сопряженных фокусов — фокуса материальной организации и фокуса психической сосредоточенности…». Неслучайно именно об эту пору прилагательное «эксцентрический» неблагодарно и почти навсегда покидает геометрию и теорию машин, чтобы свободно жить во всех европейских языках, иногда удостаивая своим присутствием сомнительные приволья этики и эстетики. И, стало быть, эксцентрическое двоецентрие ставшего популярным овала фиксирует начало разлома в цельном прежде субъекте, увертюру двоемирия точно так же, как характерный, «фирменный» зигзагообразный рокотовский мазок, безразличный к косности материи и индифферентный к проработанному объему, утверждает эмоциональную энергию этого катаклизма.

Ф. С. Рокотов

Портрет неизвестного в гвардейском мундире. 1757

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ф. С. Рокотов

Портрет неизвестного в треуголке. Начало 1770-х

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Да ведь и не может быть, чтобы «немотствовал» лишь один Рокотов, чтобы захлебывались молчаливым «речением» только его герои. История русской литературы, конечно же, демонстрирует нам схожие поиски, и в первом московском журнале «Полезное увеселение», в отличие от санкт-петербургских «Праздного времени» и «Трудолюбивой пчелы», находим удивительный для знакомой нам грамматики знак: короткие черточки, «употребляемые с назначением явно эмоциональным» [118]. «Умирающий Христианин» обращается к своей душе и с трудом находит способы описать результат: «Но что это такое, которое меня вдруг всех моих чувств и мыслей лишает? глаза мои закрываются, пресекается дух во мне — я слышу — по телу моему рассыпается хлад — ах! скажи, душа моя, не сие ли есть смерть?» [119]Краткая жизнь этого знака, колебание его в употреблении между «тире» и «многоточием», в свою очередь, непросто, если не мучительно, обретающими смыслы [120], как и рокотовские портреты, демонстрируют новый стиль мысли, новую манеру чувствования, новое душеведение, которым лишь предстоит найти форму.

Ф. С. Рокотов

Портрет Е. В. Санти. 1785

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ясно, что такой эксцентрический взгляд на мир, такие трактовки портретируемых, как у Рокотова, много осложнили задачу парного портрета. В самом деле, если Матвеев и Аргунов следовали традиционному правилу — «мужчины действуют, женщины являются», даже в исключениях из него задавая пространственной ориентировкой персонажей парных портретов нарушенную (в данном частном случае) норму, — то Рокотов едва ли не во всех своих портретах «являет» и тех, и других, отрицая собственно действие и даже какой-либо намек на него, заменяя его буквальность предположением внутренней жизни, живописно и композиционно доказывая первенство женщины в нравственной и интеллектуальной работе. Уже ранние парные портреты Воронцовых («Портрет И. И. Воронцова», кон. 1760-х-1770-е гг. ГРМ; «Портрет М. А. Воронцовой», кон. 1760-х-1770-е гг. ГРМ) композиционно выстроены на разнонаправленных движениях головы и корпуса, на несводимости и несоотнесенности взглядов. Они предполагают, соответственно, любой из двух вариантов решения проблемы «правого» — «левого». Женский образ демонстрирует то зыбкое равновесие «знания» и «незнания», «определенности» и «недосказанности», «что» и «не знаю что», «света» и «тьмы», в котором только и живут рокотовские персонажи. Недописанный же, как кажется, потрет Воронцова — отступление во мрак «je ne sais quoi», попытка избегнуть встречи, растворение в закулисной тьме.