Геннадий Вдовин - Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Пунцовая гостиная

Останкинского дворца

В. Л. Боровиковский

Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке. 1794

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Будучи родом из малороссийского Миргорода, где Боровиковский занимался иконописью и живописью под руководством отца, отслуживши в Миргородском полку и вышедши в отставку в чине поручика, он приезжает в Петербург в конце 1780-х. Пройдя обучение у Левицкого и И. Б. Лампи, близко общаясь с кружком интеллектуалов Н. А. Львова, вскоре Боровиковский вполне заслуженно стал одним из самых заметных и модных портретистов. Исповедуя новый, сентименталистский идеал и эстетику чувствительности, не без любезной дерзости опробует он эти принципы в «Портрете Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке» (1794. ГТГ). Как «Екатерина» Левицкого, написанная по программе «высоколобых», была своего рода заявкой общества на должный образ монарха, так и спустя десятилетие новое амплуа — роль «государыни-матушки» — предлагается ей просвещенным дворянством при помощи кисти нового портретиста.

Боровиковский сразу же меняет масштаб, и вместо огромного холста является почти камерное изображение. Трансформируется и традиционная ситуация позирования в дворцовом интерьере на совершенно иную, схожую с идеей возлюбленного англичанами «портрета-прогулки». Екатерина гуляет по парку с собачкой, не будучи обремененной своими императорскими обязанностями. Ее лицо, одежда, поза толкуют о повседневном бытии и, будто бы, вне «роли». Простоватая снисходительность облика, будничность платья, любимая собачка, обыденность жеста «кстати», отсылающего к одной из аллей царскосельского парка, — все это никак не отмена парадного портрета, а попытка говорить о том же самом на другом языке. Не зря же Пушкин в финале «Капитанской дочки», где не узнанная поначалу Машей Мироновой императрица устраивает и судьбу, и состояние семьи, использует тот же двойственный эффект, соответствующий духу сентиментального анекдота, как «натурально подлинного происшествия», строя сцену на эффекте узнавания — не-узнавания.

В. Л. Боровиковский

Портрет Муртазы-Кули-хана. 1796

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Государыня ласково к ней обратилась, и Марья Ивановна узнала в ней ту даму, с которой так откровенно изъяснялась она несколько минут тому назад. Государыня подозвала ее и сказала с улыбкою: „Я рада, что могла сдержать вам свое слово и исполнить вашу просьбу. Дело ваше кончено. Я убеждена в невинности вашего жениха. Вот письмо, которое сами потрудитесь отвезти к будущему свекру“.

Марья Ивановна приняла письмо дрожащею рукою и, заплакав, упала к ногам императрицы, которая подняла ее и поцеловала. Государыня разговорилась с нею. „Знаю, что вы не богаты, — сказала она; — но я в долгу перед дочерью капитана Миронова. Не беспокойтесь о будущем. Я беру на себя устроить ваше состояние“».

«Портрет-прогулка» и рефлективный текст о чудесной встрече с монархом чрезвычайно популярен в европейской культуре конца столетия. Так, шведский поэт, музыкант и композитор К. М. Бельман из 1780-х перекликается с Боровиковским и Пушкиным: «Счастлив ты с своей красоткой, // Если ты вступаешь в парк, // А навстречу, добрый, кроткий, // Тихо шествует монарх. // И душа под ясным взглядом // Благодарности полна, // И возлюбленная рядом, // Как и ты восхищена». И несть числа другим примерам [124].

В. Л. Боровиковский

Портрет князя А. Б. Куракина. 1801–1802

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Еще одной попыткой трансформировать парадный портрет стал в творчестве Боровиковского «Портрет Муртазы-Кули-хана» (1796. ГРМ). И поскольку герой обряжен в национальное платье, а сама репрезентативная композиция не предполагала каких-либо перемен, то основная работа шла над пространством. В результате пейзажный фон явлен не как эмблематический текст победы или заслуги, не как высокопарный дискурс программного намерения, а едва ли не как мечтание, воспоминание, ностальгическая греза «персиянского Гамлета» об утерянном рае. (Случайно ли фиксируемая портретистом меланхолическая рассеянность, печальная раздвоенность именно этого персонажа имеет поразительное продолжение в истории русской культуры, обернувшись в итоге самым фантасмагорическим памятником русской раздвоенности — гоголевским «Носом»? [125])

В конце концов, разочаровавшись в возможности если не придать новые смыслы парадному портрету, то хотя бы сообщить ему вторую жизнь, Боровиковский возвращается к традиционной схеме, где фигура изображена в рост на фоне необходимых атрибутов, со всеми свидетельствами власти и богатства [126]. Таков «Портрет князя А. Б. Куракина» (1801–1802. ГТГ) — вице-канцлера павловского двора. «Бриллиантовый князь», как его называли современники, стоит фронтально, лицом к зрителю, на фоне колонн, бюста императора, пышных драпировок, брошенной на кресло мантии Мальтийского ордена, раскрывающейся перспективы на резиденцию Павла I — Михайловский замок, с благосклонной улыбкой сверху вниз взирая на окружающих. Гладкость живописи доведена здесь до совершенства, а композиция строга, конструктивна и незамысловата: фигура князя помещена на пересечении диагональных линий и потому так уверенно утверждает себя в пространстве интерьера.

Как видим, путем сентименталистских «прививок» к мощному стволу классицистической парадигмы не удалось изменить классицизм, по крайней мере, в его «знатнейших жанрах». В итоге классицизм и сентиментализм живут рядом, сосуществуют, как бы подписав протокол о разграничении сфер влияния. За классицизмом оставалась «труба» («парадное», «общественное», «гражданское», «долг», архитектура, ваяние, историческая живопись, парадный портрет), за сентиментализмом — «лира» («частное», «индивидуальное», «приватное», «чувство», отчасти малые архитектурные формы, некоторые жанры декоративно-прикладного искусства, камерная портретопись). Стремление к «естественности и простоте» — общий принцип эпохи, распространявшийся повсеместно: от модели поведения, своего рода бытового клише, где ровность, простота и доверительность ценились уже куда больше пафоса, жеманства и аффектации, до женской косметики, где на смену обыкновению густо пудриться, обильно румяниться, сильно сурьмить брови приходит мода на косметику — la naturel. В сознании эпохи отсутствие «мнимых украшений» — очевидный знак подлинного внутреннего, эмблема «чистоты нутряного храма», символ надежды на нового человека и новое человечество.