Геннадий Вдовин - Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

В. Л. Боровиковский

Портрет Д. Г. Левицкого. 1797

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И. С. Бугаевский-Благодарный

Портрет В. Л. Боровиковского. 1824

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Как видим, авторство в конце XVIII столетия все еще пребывает в зачаточном состоянии. Единственное, что действительно авторизовано в России XVIII века, — это власть. И потому в ущерб «автопортрету», «автобиографии», «автоэпиграмме» широко бытуют понятия «автократор», «авторитет», «автократия»… В отличие от будущих эпох романтизма и постромантизма, где авторство — главный и единственный вид человеческой деятельности, где, по словам нашего современника, вся культура, так или иначе — «автобиографический аттракцион», эпоха «индивидуальности» полагает авторство лишь одним из возможных и отнюдь не первостепенных родов человеческой деятельности. И потому запечатленные художниками второй половины XVIII столетия облики коллег неизменно вступают в противоречие с теми их образами, что теперь создаем мы сами. И потому живут в нашем сознании розно написанные Левицким холсты, наше представление о его образе и изображение Левицкого кисти Боровиковского (1797. ГРМ); точно так же не сходятся в единое целое портретопись Боровиковского, наше представление о нем и его облик, запечатленный на холсте Бугаевского-Благодарного (1824. ГРМ). В конечном счете, несмотря на все буйное воображение людей начала XXI столетия, наши представления о том, какими были Левицкий или Боровиковский (а не то, как они выглядели), более чем туманны. Наши фантазии на эту тему, наши догадки с мягких кресел привычного автобиографического аттракциона, наши постромантические грезы о «гении живописи» всегда противоречат скромным и редким его портретам, мастеровито сделанным собратом по ремеслу.

Однако эпохе первичного авторства принадлежат все же начальные опыты автопортретирования (А. П. Антропов, И. П. Аргунов, Д. Г. Левицкий, Е. П. Чемесов, Ф. И. Шубин, Г. И. Скородумов, Сем. Ф. Щедрин). Сам факт существования автопортретов опровергает, казалось бы, наш тезис о недосостоявшемся еще авторе. Но, вглядевшись пристальнее в эти автопортреты, мы с удивлением видим, что портретисты эпохи пишут себя как другого, себя не как собственно «Я», не как «Я» исключительное и особое, а себя как одного из лучших «в этом роде» [130]. Даже проницательный Дидро не сомневался в том, что «мы изучаем лица лишь для того, чтобы узнавать людей, и если у нас не остается в памяти наше лицо, то только потому, что мы никогда не подвергаемся опасности принять себя за кого-нибудь другого или другого за себя». Эта уверенность, восходящая к новозаветным добродетелям прежних риторических культур, это «знание себя», завещанное «навырост», издревле предписывавшееся христианской нормой, опирается на тождество «слова» и «дела» так же, как цитируемая сентенция Дидро восходит к известной максиме: «Ибо, кто слушает слово и не исполняет, тот подобен человеку, рассматривающему природные черты лица своего в зеркале: он посмотрел на себя, отошел и тотчас забыл, каков он» (Иак. 1:23–24).

Так, в «Автопортрете» Г. И. Скородумова (не ранее 1785 г. ГРМ), где используется схема репрезентативного портрета, избыточная не по чину парадность ситуации боязливо снижается и раскованной вольностью позы, и приватным одеянием, и лаконизмом интерьера, и заменой властных эмблем на атрибуты художеств, и, наконец, самой избранной техникой (акварель вместо масляной живописи).

И куда как легче русскому портретисту конца столетия говорить о себе и своей жизни при помощи жанра и нередко сопутствующего ему второго эмблематического дна. «Старик, греющий руки у огня» (1800-е гг. ГТГ) охотно принимается многими исследователями за аллегорический автопортрет. В самом деле, композиция, колористическое решение и семантическая характеристика строятся здесь на апокалиптическом слове — слове, далеко не чуждом набожному Боровиковскому, сыну миргородского иконописца, художнику, самому писавшему иконы, а в 1800-е активно работавшему над образами петербургского Казанского собора, члену масонской ложи «Умирающий сфинкс», активному деятелю кружка мистиков «Союз братства»… Взяв за основу традиционный символ «жизнь — пламя», мастер разрабатывает его не только в изобразительно-эмблематическом плане (молодость — пламя, жар; старость — холод, тление), создавая тем самым живописную ламентацию об уходящей жизни. Он обращается и к индивидуальной характеристике, пытаясь аттестовать нрав изображенного как нрав человека меж «льдом» и «пламенем»: «Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (Откр. 3:16) [131]. Может статься, что в смысловую и живописную ткань этой композиции украинец Боровиковский внес и национальную ноту, пронзительную аллюзию с обычаями малой родины с ее «хохляцкой» привычкой «греть покойников» и «руки от них греть» [132]. Ведь еще в «Вне» Н. В. Гоголя мы без удивления читаем: «Пришедши в кухню, все несшие гроб начали прикладывать руки к печке, что обыкновенно делают малороссияне, увидевши мертвеца». И коли это так, то немолодой художник своей живописной риторикой включает все регистры — от библейского до племенного. Таков — после «Портрета Головкина» и «Напольного гетмана» начала века, антроповских старух его середины — последний урок «старости» в русской живописи XVIII столетия. Урок странный и редкий, поскольку молодая нововременная культура принципиально исповедует своего рода «геронтофобию», с легкостью «отпущаещи раба» своего вплоть до второй половины XIX века, до тех пор, пока не поседеет Лев Толстой, знающий все о человеке, играющем во «вторые прятки», в схоронение «Я» от себя.

Мучительными раздумьями о природе человека и его месте в мире отмечено неровное творчество загадочного С. С. Щукина (1762–1828) — другого ученика Д. Г. Левицкого. Если большая часть воспитанников Дмитрия Григорьевича не достигает его высот и лишь Боровиковский пытается переосмыслить «аристотелевский» опыт своего наставника, то Степан Щукин обращается к «платонической» традиции русской живописи, к наследию Ф. С. Рокотова, стремившегося не так изображать, как обозначать, не столь фиксировать, сколь угадывать. Он «провожает» долгое XVIII столетие «Портретом Павла I» (1797? ГРМ). Он взрывает старые рамки парадного портрета, ибо показывает императора хотя и в полный рост, но в пустом пространстве, в некоем предромантическом вакууме, создавая противоречивый образ российского Гамлета. Как и Рокотов, Щукин отступает от принципа проработанного «говорящего» фона. У Рокотова отказ от прописанных «задников», констатирующих существование страстей в мире вообще, актуализирует фон-мглу как некое лоно «Я», заключающее в себе в том числе и страсти, т. е. он делает решительный шаг в потемки грядущего «личного», во тьму, чреватую новым светом. Щукин подхватывает это открытие тьмы, строя портрет Павла I на эффекте зыбкого равновесия «явления» и «пребывания», гордости и уничижения, «говорения» и «умолчания», «индивидуального» и «личного», делая еще один шаг к психологическому, по сию пору немыслимому без «гамлетизма».