Геннадий Вдовин - Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Принципы сентиментализма, исповедовавшего естественность, обусловили и моду (свободные, светлые туники, забвение париков, минимум украшений, живые цветы, «натуральные кодеры»), и стилистику камерного портрета (естественные пейзажные фоны, мягкие, нисходящие силуэты в струящихся складках, светлые грунты, сообщающие и без того приглушенному цвету некое mezza voce, если еще и не mesto). Таков и в замысле, и в воплощении «Портрет М. И. Лопухиной» (1797. ГТГ), где три розы толкуют возрасты женской судьбы, где белый цвет их и отсутствие шипов эмблематизируют бесспорные добродетели портретируемой, где мраморная тумба, на которую опирается модель, значит вместе с тем и цельность характера, и алтарь любви, где пшеница и васильки среди древесных кулис заднего плана говорят о тяге к естеству и нравственном чувстве… В расширенном варианте моралите портрета, подобно стихотворению И. Дмитриева, должно было звучать приблизительно так: «Так бы мне цветочек // К пенью мысли подавал: // Милый, скромный василечек, // Твой бы нрав изображал. // Я твою бы миловидность // И стыдливость применил // К милой розе; а невинность // С белой лилией сравнил». В кратком же изложении итог строится по рекомендациям одного из эмблематических словарей конца столетия: «Век серебряный — начало перемен — представляется оный молодой девицей в одеждах цвета белого с голубым убранством, вышитых по местам золотом, унизана она жемчугом; опирается на столб или колонну». Умеренная плавность живописи соперничает с чувствительной гладкостью умеренно темперированного текста.

В. Л. Боровиковский

Портрет М. И. Лопухиной. 1797

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Именно «плавность» и «гладкость» — основные черты сентименталистского портрета в исполнении Боровиковского. Как в русской литературе Н. М. Карамзин первым стал писать гладко, «правильно», «ритмично», плетя словеса и знаки пунктуации в единое гипнотическое зеркало, так и В. Л. Боровиковский — первый гладкописец русской живописи, культивирующий локально сближенные цветовые пятна, колорит, построенный на взаимопроникновении оттенков, тщательность отделки целого в дискретных деталях, мягкую плавность фактуры. Как Карамзин, будто и не ищет окончательных смыслов, предлагая читателю домысливать пунктуационно в самых рискованных местах («Эраст чувствует в себе трепет — Лиза также, не зная отчего — не зная, что с нею делается… Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой? Где твоя невинность?»), не ищет решительных значений и Боровиковский, живописуя плоть и взоры своих идеальных дриад, сопоставляемых и с цветами, и с мрамором, культивируя не многообразие отличного, а безупречное единство совершенного. Как реформатор нового русского языка бежит от тяжеловесных церковнославянизмов и безбоязненно привносит в речь стремительно русеющие галлицизмы, так и «волшебник легкой кисти», не смутясь, тиражирует общепринятые «чувствительные» штампы европейского портрета. Как Карамзин нагромождает в паузах знаки препинания и вводные слова, заполняя зияющие дыры дискретного смысла, так и Боровиковский не жалеет деталей и не скупится на физиогномические оттенки, умудряясь сочетать в пределе вопрос модели к зрителю и предлагаемые ему же итоги уединенного раздумья оной. И тот, и другой упираются в кризис риторики, значимый и для литературы, и для портретной живописи.

В. Л. Боровиковский

Лизынька и Дашинька. 1794

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В. Л. Боровиковский

Портрет сестер А. Г. и В. Г. Гагариных. 1802

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сентиментализм, исповедовавший не только культ естественности, но и поклонение дружеству, не только натуральность как принцип жизнестроительства, но и общение с милыми как непременную составляющую счастья, обратил особое внимание на групповой портрет. Предшественники Боровиковского запечатлевали закрытые лица своих моделей, пребывающих в состоянии «духовной симметрии», когда им нечего было сообщить друг другу, поскольку все изначально уже доложено и договорено. Как мы могли убедиться, на протяжении почти всего столетия русским живописцам не давалось, за редкими исключениями, групповое изображение, портрет-conversation, портрет «собеседование». Сказать точнее, не давался секрет собеседования, описанный еще Сенекой в «Нравственных письмах к Луцилию»: «Есть в беседе некая сладость, вкрадчивая и соблазнительная, и она-то не иначе, чем любовь и опьянение, заставляет выдавать тайны. А кто услышит, тот не промолчит, кто не промолчит, тот скажет больше, чем слышал, да и о говорящем не умолчит». Русские портретисты тайну «собеседования» последовательно замалчивали, упорно покрывали «говоривших».

Именно сентиментализм с его трагической попыткой последнего штурма неприступного риторического бастиона с заметно поредевшим и нерегулярным войском, сентиментализм с его иллюзорным культом общения, оказавшимся всего лишь новой модификацией риторики, настойчиво ищет портретных форм, запечатлевающих это говорливое общение, затыкающее «беседой» зияющие паузы. Боровиковский, подводящий итоги развития русской портретописи XVIII века и, соответственно, вынужденный ликвидировать неизбежные «долги» ускоренного ее развития, в том числе «расквитаться» с «задолженностью» по групповому портрету, наиболее последователен в попытках решения этой задачи. Начав с «Лизыньки и Дашиньки» (1794. ГТГ), наглядно и веско продемонстрировавших, что самый остроумный композиционный ход и самое гармонизированное колористическое решение не обеспечивают единения персонажей, что единение риторическим жестом, «переведенным» с речи и предполагающим обратный перевод, не спасает, он находит чаемый компромисс в «Портрете сестер А. Г. и В. Г. Гагариных» (1802. ГТГ), словно воспользовавшись кантовским советом, толковавшим общение как действие, как соударение двух действующих «нечто». Не собственно «вкрадчивая и соблазнительная» сладость беседы, не общность состояния, не единство переживания, но цельность действия, подразумевающего и «сладость разговора», и «союз сердец», и «изгибы чувств». Характерно компромиссное композиционное решение, объединяющее определенность диагонального построения с недосказанностью овала, сосуществование диагонали гитары, с которой «рифмуются» и руки музицирующих, и изгиб нотного листа, и склоненные к «дриадам» ветви, с овалом, включающим в себя все абрисы, — овалом, вращение по которому столь же долго, сколь и навязчивое повторение куплетов и припева романса. Умеренность — не только композиционный или колористический, но мировоззренческий принцип сентиментализма, который, призывая к чувствительности, вместе с тем предостерегал и ревнивых мужей, и пламенных любовников, и самих будущих суфражисток с феминистками о том, что «слишком великая чувствительность не составляет образованного сердца. <���…> Особливо же вредна она для жены, которая и без того имеет мало твердости духа и легко увлечена быть может по свойству своего характера. Излишняя чувствительность сердца крайне умножает в женской душе приятность или неприятность каждого впечатления; малейшее нещастие сокрушает ее, ослабление луча щастия повергает в уныние; и поелико она безпрестанно движет дух и потрясает нервы, то нарушает удовольствие, вредит нежному сложению жены…»