Геннадий Вдовин - Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Такого же рода парадокс разнонаправленных композиционных и смысловых движений строит и пара «Суровцевых» («Портрет В. Н. Суровцевой», 1780-е гг. ГРМ); «Портрет Суровцева», втор. пол. 1780-х гг. ГРМ), и портреты Струйских («Портрет А. П. Струйской», 1772. ГТГ; «Портрет Н. Е. Струйского», 1772. ГТГ).

Ф. С. Рокотов

Портрет И. И. Воронцова. Конец 1760-х-1770-е гг.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ф. С. Рокотов

Портрет М. А. Воронцовой. Конец 1760-х-1770-е гг.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ф. С. Рокотов

Портрет Суровцева. Вторая половина 1780-х

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ф. С. Рокотов

Портрет В. Н. Суровцевой. 1780-е

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В портретах этого времени Рокотов пытается изобразить особую «телесность» души, оставляющую на плоти не отпечаток, а «характер» в изначальном греческом смысле, т. е. не «отпечаток», «оттиск», но «мету», являющую нам не умопостигаемый характер, но потенцию и возможность, чему и служит с успехом зигзагообразный мазок. По дивно косноязычному выражению Струйского, мастер «почти играя ознаменовал только вид лица» (а, заметим, не его само) и «остроту зрака» (а не какое-либо определенное, ясно читаемое его выражение). И именно эта игра нюансами «je ne sais quoi» превращает в портрет все пространство холста, являя в фоне «психею» изображенного, некий нимб, какую-то «ауру». Без них лишенные действия и хотя бы каких-нибудь атрибутов портретируемые превращаются в лицедеев, занятых «игрой в пустышку». (Заметим в скобках, что именно в это время «игра в пустышку», т. е. представление некоего правдоподобного сюжета с неким в реальности отсутствующим предметом становится одной из методик подготовки профессиональных актеров.)

Редкое состояние погруженности в мир психеи далеко не всегда посещает мастера. Все реже — в 1780-е годы. Именно этот период ремесленной сухости и чужеватой отстраненности демонстрирует нам, что рокотовская особица 1760–1770-х ничуть не была эксплуатацией немудреного приема, изобретенного от недостатка профессионального мастерства, являлась никак не плодом грандиозной мистификации, на которую охотно поддались восторженные историки искусства и легковерные беллетристы, а осознанным выбором лишь в определенных условиях. Вглядываясь в такие произведения предпоследнего десятилетия века, как застекленный и холодноватый «Портрет Д. И. Уваровой» (кон. 1770-х гг. ГРМ) или бойкий и скептический «Портрет В. Е. Новосильцевой» (1780. ГТГ), не только осознаешь несостоявшееся «взаимопроникновение» портретиста и портретируемого, но слышишь звук лопнувшей струны, чувствуешь усталость Рокотова, надорвавшегося в решении грандиозной задачи: увидеть, интерпретировать, запечатлеть «личность» в то время, когда она еще не родилась.

Уайтхед писал как-то, что до Лейбница задачей философии вообще и метафизики в частности, было понять, «что значит быть атомом»; с Лейбница и после него — «почувствовать за атом» или «почувствовать, что значит быть атомом». Кажется, что схожий вопрос занимал Рокотова, первым в русской живописи попытавшегося рефлексировать об изображенном и по изображенному за изображенного. Путь Рокотова — путь гениального одиночки.

В целом же русская живопись конца XVIII века продолжает разрабатывать находки Левицкого, воплощавшие в себе весь общеевропейский опыт портрета, в первую очередь — репрезентативного. Тиражирование риторики классицизма приводит к закономерному результату — кризису жанра. Многословный «Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны» (1802. ГТГ) кисти Ж. Л. Монье, где зеркало и зеркальное отражение толкуют подлинность нелживого характера и истинность чистого нрава [121], а описание — не то расшифровку изображения пышного букета, не то некороткую оду. Например, многомудрый Якоб Штелин — один из первых историков русского искусства — рассказывает о схожей композиции так: «Перед ней [портретируемой. — Вд. ] стоит горшок с розовым кустом, на котором 25 листьев и 5 увядших роз. А 5 свежих роз она держит в руке и протягивает их своему мужу, который не берет их и даже не смотрит. Это должно означать, что они живут в супружестве 25 лет, у них было 10 детей, из них 5 умерли, а 5 живы». И заканчивает описание эмблематического шедевра латинским приговором: «Ipse fecit et cum alius bonarum artium carnifex taubertus», т. е. «Он [портретист. — Вд. ] сделал это сам и с ним другой палач изящных искусств [составитель программы. — Вд. ]» [122].

Ф. С. Рокотов

Портрет Н. Е. Струйского. 1772

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ф. С. Рокотов

Портрет А. П. Струйской. 1772

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ф. С. Рокотов

Портрет Д. И. Уваровой. Конец 1770-х

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В реальном же обиходе портрет репрезентировал власть и заслугу, несмотря на художественное качество. Был символом власти вообще. Характерен в этом смысле «Портрет Е. Пугачева» неизвестного художника (ГИМ), где лицо русского бунтовщика, объявившего себя «чудом спасшимся императором Петром III» и сражавшегося с войсками Екатерины II не один год, написано поверх портрета императрицы (если, конечно, мы не имеем дело с искусной позднейшей подделкой, как полагают некоторые исследователи.) Следуя этой семантике власти, к уже готовым изображениям, как свидетельствуют экспертизы, нередко приписывались вновь полученные награды. Так, герой «Старых годов» А. Мельникова-Печерского — тонкого знатока русского быта XVIII века, — узнав, что «его превосходительство новой монаршей милостью взыскан, Владимира второй степени большого креста получить удостоился», решает, что к портрету необходимо «другую звезду пририсовать», и обращается к живописцу: «…припиши ты другую звезду, в мундир наряди и в ленту, да в лице строгости и величия подпусти. Заодно уж и золотую раму спроворь». Характерно, что до приобретения портрета герой долго колеблется: «Портрет, взять, думаю, будет не по чину, смеяться бы не стали: „Какая-нибудь, дескать, пигалица, уездный стряпчий, а тоже подобие его превосходительства у себя имеет“».