Анатолий Пересада - Балалаечных дел мастер

По чертежам Андреева в середине 1885 года известным петербургским скрипичным мастером В. В. Ивановым была изготовлена балалайка, у которой кузов треугольной формы был выполнен из лучистого клёна, а гриф — из черного дерева. Вместо пяти жильных ладовых перевязок, обычно применяющихся в народной практике, в гриф были врезаны пять металлических «порожков». Позже порожки металлические были заменены порожками из слоновой кости. Струны на этой балалайке, как и на народной, были жильные. И хотя многие считали, что усовершенствованный инструмент мало чем отличался от обычной старинной балалайки, следует все же признать, что выполненная по чертежам Андреева балалайка Иванова во многом превосходила прототип значительно большей силой звучания и тембром.

Об этой балалайке Андреев писал: «Хотя первый опыт представил ее в далеко несовершенном виде, но заставил меня убедиться, что я не ошибся в своих предположениях».

Прошло некоторое время, и другой петербургский мастер, Ф. Пасербский, изготовил уже двенадцатиладовую балалайку. Это давало возможность исполнять на ней хроматические (хроматическая гамма включает все 12 входящих в октаву полутонов) пассажи и одноактовые гаммы. Вскоре Пасербским были выполнены разновидности хроматических балалаек: прима, альт, бас, а несколько позже — пикколо и контрабас. По словам мастера Малюкова, сам Пасербский балалаек не делал. Их изготовлял мастер Ерошкин. А резонаторные отверстия, украшенные инкрустацией в виде русских изб, делал скрипичный мастер Обрукевич…

В 1887 году из мастерской Пасербского вышли остальные разновидности балалаек — дискант и тенор.

Н. Штибер, автор книги о В. В. Андрееве, утверждает, что идея изготовления оркестровых балалаек принадлежала Пасербскому: «Совместная с учениками игра на балалайке подала г. Андрееву счастливую мысль ввести одну балалайку как аккомпанирующую, с... более низким строем… Балалайка с таким строем получила название альта. Этот альт подал мысль музыкальному мастеру Ф. С. Пасербскому построить альт больших размеров, затем бас (октавой ниже альта) и, наконец, несколько позже контрабас. Одновременно с альтом была введена так называемая пикколо, т. е. балалайка малого размера, строившаяся на две октавы выше альта» [2] Штибер Н. В. В. Андреев. СПб, 1898, с. 3. . Однако вряд ли эта мысль могла прийти в голову музыкальному мастеру, специализировавшемуся на изготовлении скрипичных инструментов и не задумывавшемуся над перспективой возрождения и развития народных музыкальных инструментов. Скорее всего, идея эта принадлежала Андрееву.

Путешествуя по Европе, он не мог не обратить внимания на существующие там оркестры и ансамбли, состоящие из различных народных инструментов: неаполитанские — из мандолин и мандол, испанские — из различных гитар, немецкие — из больших и малых цитр…

Хотя контакт Андреева с Пасербским длился около десяти лет, настоящие творческие отношения между ними так и не сложились. Передавая Пасербскому чертежи и эскизы на изготовление инструментов, Андреев не оформил этот акт юридически. И вскоре он поплатился за свою доверчивость. Пасербский везде, где только можно было — и в газетах, и на нотных обложках, и в специальных рекламных объявлениях, — выдавал себя за изобретателя усовершенствованных балалаек. Вот образец подобной рекламы:

«Все изобретения и усовершенствования, сделанные в балалайках, принадлежат исключительно мне, почему г.г. любители балалаечной игры могут быть вполне уверены, что правильные и звучные балалайки можно получить только в моей мастерской».

Более того: Пасербский пытался запатентовать «свое изобретение». Право на патент он обосновывал тем, что был первым мастером, сделавшим 12-ладовую хроматическую балалайку-приму, а затем и первые оркестровые балалайки. При этом он сознательно умалчивал о том, что первую по времени появления пятиладовую балалайку сделал отнюдь не он, а мастер В. В. Иванов. Умалчивал он и о том, что после врезки в гриф дополнительных ладов и получился по сути инструмент с хроматическим звукорядом. Скрывал Пасербский и то, что балалайки он делал по готовым чертежам, а на его долю выпадало лишь выполнить ранее разработанные другими проекты.

Отношения Андреева с Пасербским кончились судом. Андреев вынужден был подать жалобу в Ремесленную управу, прося «принять меры к обузданию Пасербского, дерзости и нахальства которого переходят всякие границы».

Андреева поддержала группа музыкальных мастеров, направивших с.-петербургскому градоначальнику заявление о неблаговидных поступках скрипичного мастера Пасербского.

Для выяснения этого дела Управа пригласила всех мастеров, подписавших заявление с жалобой. Мастера, явившись, говорили «о недобросовестности и несправедливости выпущенных Пасербским реклам», уверяя, что «струны и балалайки сам Пасербский не производит, а приобретает в магазинах и мастерских других лиц и даже у некоторых из них, и усовершенствователем балалаек он, Пасербский, никогда считаться не может, а их усовершенствователем должен считаться В. В. Андреев, который развил русско-инструментальное дело»…

Рассмотрев обстоятельства дела, Ремесленная управа вынесла решение: «музыкально-инструментального мастера Ф. Пасербского привлечь к ответственности по ст. 433 Устава ремесел через надлежащего мирового судью».

При столь неблагоприятных взаимоотношениях Андреев, конечно, не мог продолжать сотрудничество с Пасербским.

Таким образом, как мы убедились, отношения с музыкальными мастерами доналимовского периода складывались для Андреева неудачно. Некоторые из них были хотя и квалифицированными, но все же — только ремесленниками, больше заботящимися о материальном процветании своей мастерской, нежели художественной ценности изготовляемых в ней инструментов.

Совсем иначе — и при совершенно других обстоятельствах — началось долголетнее, подлинно творческое сотрудничество Андреева с Налимовым. Заслуга Налимова состоит и поныне в том, что его руками был создан вариант балалайки, служащий по сегодняшний день эталоном.

В современном виде балалайка — истинно русский инструмент. Для многих она — своего рода музыкальная эмблема России. Как сольный инструмент балалайка ярко выделяется среди других народных инструментов певучестью и гибкостью звучания, благородной красотой тембра, созвучного русскому национальному мелосу. Именно такими и оказались почти все творения Семена Ивановича Налимова, вошедшие в историю русской музыкальной культуры как произведения высокого искусства.

О том, как начинался жизненный путь С. И. Налимова, долгое время едва ли не единственным документальным свидетельством оставалось его письмо Андрееву от 10 мая 1908 года. В нем Семен Иванович пишет, что он «крестьянин Вильгортской волости и села, Усть-Сысольского уезда Вологодской губернии (отставной нижний чин, старший унтер-офицер)». Это письмо побудило Н. Г. Бекназарова обратиться в Центральный государственный архив Коми АССР. Сотруднице архива Н. Дегтевой удалось найти документы, свидетельствующие о том, что Семен Иванович Налимов родился 1 февраля 1857 года в Сретенском обществе (Сретенский погост) Вильгортской волости, Усть-Сысольского уезда, Вологодской губернии (ныне село Выльгорт — центр Сыктывдинского района Коми АССР), в семье государственного крестьянина И. И. Налимова. По национальности он был коми (зырянин). У Ивана Ивановича и Анны Матвеевны Налимовых кроме Семена было еще четверо детей: старший сын — Алексей и младшие дочери — Евдокия, Анна и Мария [3] В селе Выльгорт в настоящее время живут потомки брата и сестер Семена Ивановича. .