Умберто Эко - Шесть прогулок в лесах

Впрочем, хотя, как я уже говорил в предыдущей лекции, я многие годы исследовал «Сильвию» с почти хирургической дотошностью, она не утратила для меня своего очарования. Всякий раз, как я перечитываю ее, мне кажется, что мой роман с Сильвией (и мне трудно сказать, что я имею в виду — книгу или героиню) начинается впервые. Как же так, ведь мне же известна ее схема, тайны ее приемов? Да потому, что схема выстраивается извне текста, а перечитывая книгу, вы возвращаетесь внутрь текста и, оказавшись внутри «Сильвии», уже не можете читать ее наспех. Случается, конечно, быстро пролистать страницы в поисках, скажем, определенной фразы; но ведь это не называется «читать» — скорее просматривать, искать, как это делает компьютер. Если же вы станете читать, пытаясь вникнуть в смысл каждого предложения, вы поймете, что «Сильвия» принуждает вас делать [83] это неспешно. Однако, замедлив темп, отдавшись ритму текста, вы забываете о всевозможных схемах и нитях Ариадны, чтобы вновь затеряться в лесах Луази.

Лабрюни, вследствие своей болезни, возможно, не сознавал, что создал столь совершенный повествовательный механизм. Притом законы этого механизма заключены внутри текста, они у нас перед глазами. Как мог Бертольд Шварц, монах, живший в четырнадцатом веке, во время поисков философского камня открыть порох? Он ничего о нем не знал и вовсе не собирался его открывать; однако порох существует и, к большому сожалению, взрывается, причем взрывается благодаря химической формуле, о которой бедный Бертольд не имел ни малейшего понятия. Образцовый читатель отыскивает и приписывает образцовому автору то, что эмпирический автор открыл исключительно благодаря счастливому случаю.

Когда я говорю, что Нерваль хотел, чтобы мы поняли, путем каких стратегических приемов образцовому читателю сообщаются инструкции по прочтению текста, я делаю логическое допущение. Существуют, [84] однако, примеры того, как эмпирический автор открыто заявляет о своем желании стать именно таким вот образцовым автором. Я имею в виду Эдгара Аллана По и его «Философию творчества». Многие в свое время сочли этот текст провокацией, попыткой показать, что в «Вороне» «ни один момент творчества не был случайностью или интуицией — работа шаг за шагом продвигалась к завершению с точностью и жесткой логикой математической задачи». Я же считаю, что По попросту хотел описать то, что, по его мнению, читатель первого уровня должен почувствовать, а читатель второго уровня — открыть для себя при чтении его стихотворения.

Трудно побороть искушение обвинить По в некоторой наивности, когда он утверждает, что художественное произведение должно быть достаточно коротким, чтобы его можно было прочесть за один присест, «ибо, если требуется чтение в два присеста, во впечатление вмешиваются мирские дела, и что-либо подобное цельности сразу разрушено». Впрочем, мне представляется, что даже и это предписание не основано на психологии эмпирического читателя: здесь [85] речь идет о том, чтобы сделать из образцового читателя споспешника и замаскировать мучения вечного поиска золотого правила. Дальше По делает следующий шаг — он рассуждает о том, что ему представляется главным свойством стихотворения, а именно о Красоте: «Красота какого бы то ни было рода, в высшем ее развитии, неизменно возбуждает впечатлительную душу до слез. Печаль является, таким образом, наиболее законным из всех поэтических настроений». Однако По хочет отыскать «какой-нибудь стержень, на котором могла бы вращаться вся машина» и заявляет, что «никакой прием не имел такого всеобщего применения, как припев».

По довольно пространно рассуждает о воздействии припева (рефрена), которое основано на «силе монотонности — как в звуке, так и в мысли» и на удовольствии, которое «выводится единственно лишь из чувства тождества — повторения». Он приходит к выводу, что, дабы добиться навязчивой монотонности, рефрен должен состоять из одного слова, причем оно должно быть «звучным и имеющим длительную выразительность» — в силу чего выбор слова [86] «никогда» (nevermore) представляется ему совершенно очевидным. Однако поскольку заставлять человеческое существо бубнить подобный рефрен по меньшей мере неразумно, По заключает, что у него нет иного выхода, кроме как вложить его в уста говорящего животного, Ворона. После чего переходит к решению следующей проблемы:

…Я спросил себя: «Из всего, что печально, — что наиболее печально, согласно со всеобщим пониманием человечества?» Смерть, гласил явный ответ. И когда, подумал я, эта наиболее печальная область наиболее поэтична? Из того, что я уже достаточно подробно разъяснил, ответ также явствует: «Когда она наиболее тесно сочетается с Красотой: итак, смерть красивой женщины, несомненно, есть самый поэтический замысел, какой только существует в мире, и равным образом несомненно, что уста, наиболее пригодные для такого сюжета, суть уста любящего, который лишился своего счастья».

Я должен был теперь сочетать два представления — любящего, скорбящего о своей умершей возлюбленной, и Ворона, беспрерывно повторяющего слово «Никогда».

По ничего не упускает из виду, даже идеальных с его точки зрения размера и строфики [87] («первый представляет из себя трохей, второй является полной восьмистопной строкой… и заключается неполной четырехстопной строкой»). В конце концов он задается вопросом, как найти достаточно естественный «способ сопоставления любящего и Ворона». Хотя проще всего им было бы встретиться в лесу, По считает необходимым использовать «узкое замкнутое пространство», будто «раму к картине», чтобы внимание читателя не рассеивалось. Поэтому он помещает влюбленного в комнату в его же собственном доме, и теперь лишь остается решить, откуда там возьмется птица: «и мысль о введении ее через окно была неизбежной». Влюбленный слышит биение птичьих крыльев о ставень и принимает его за стук в дверь, причем эта деталь введена только из желания потянуть ожидание читателя и «допустить случайный эффект, который получается в силу того, что любящий распахивает дверь, видит лишь тьму, и отсюда возникает полугреза о том, что это был дух его возлюбленной, который постучался». Ночь, разумеется, должна быть ненастной, «во-первых, чтобы объяснить, почему ворон ищет приюта, во-вторых, чтобы создать [88] эффект контраста между этой ночью и (физической) ясностью, царящей в комнате». Наконец автор решает усадить птицу на бюст Паллады, ради визуального контраста между белизной мрамора и чернотой оперенья: «Бюст Паллады был выбран потому, во-первых, что он находится в наибольшей гармонии с тем, что любящий посвятил себя умственным занятиям, и потому, во-вторых, что слово Паллада само по себе звучно».