Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

. . . так началось воскресенье

Людей, и любви, и земли.

Иначе говоря, даже вывернутый и растерзанный, даже уничтоженный евангельский сюжет сохраняет свой духовный смысл. Может быть, потому, что это все равно история о невинной Жертве? об убийстве Сына Человеческого?

Такие оксюморонные перифразы библейских образов и мотивов постоянны у Липкина. В них нет ни капли иронии (даже самой горькой), они серьезны, строги и торжественны. В чем же их смысл? Какой культурный опыт открывает Липкин в библейской традиции?

Библейская традиция не разрешает, а, скорее, обостряет центральное для Липкина противоречие между верой в гармонию и знанием хаоса. Но сама Библия, ее тон и строй воспринимаются Липкиным как пример того же противоречия в его вечной неразрешимости. Ведь что такое Библия, если не рассказ о том, как Божественная истина мира сосуществует с непрекращающимся страданием людей? Но Липкин и спорит с Библией: в его эстетике последняя правота принадлежит не Богу, а тем, кто страдает и погибает по Божьей воле и попущению.

Показательно, что в цитированном выше стихотворении "Моисей" библейский пророк - не "он", а "я"; и это "мне" открылся Бог, объятый пламенем газовен. Похожее перевоплощение лирического героя происходит в стихотворении "Зола", причем здесь сожжение в печи предстает как рождение бессмертного духа:

Я был остывшею золой

Без мысли, облика и речи,

Но вышел я на путь земной

Из чрева матери - из печи.

("Зола", 1967)

А рядом - "Подражание Мильтону" (1967), где голос золы, оставшейся от людей, "лагерной пыли", представлен как предельная высота, сопоставимая лишь с той, с которой рассказано о сотворении мира и потерянном рае:

Я - начало рассказа

И проказа племен.

Адским пламенем газа

Я в печи обожжен. . .

В принципе, позиция Липкина диаметрально противоположна позиции Тарковского: у Тарковского "горение" - знак избранности, трагический знак принадлежности к бессмертному миру культуры; у Липкина - горение, страдание, обреченность "неизбежному грозному року" - это судьба миллионов, большинства по сравнению с выжившим меньшинством, и эта судьба не обеспечивает ни славы, ни бессмертия, она развоплощает человека в золу. Однако у Липкина, как и у Тарковского, миссия культуры неотделима от "скрипучего эха трагедий": всей своей поэтикой Липкин доказывает, что культура, подобно Библии, может нести смысл существования, может служить вере в гармонию мира, но только если она сохранит память о человеческой "золе", если станет голосом этой золы, тем самым не позволяя смерти окончательно взять вверх над растоптанной человеческой жизнью. Не сила (мудрость рационалистов, свободолюбие романтиков), а предельная слабость, беззащитность, смертное родство не с победителями, а с жертвами определяют созданный Липкиным образ культуры: "И если приходил в отчаянье/ От всепобедного развала, / Я радость находил в раскаянье, / И силу слабость мне давала". Разворачивание образа культуры вокруг неразрешимого философского противоречия крайне многозначительно: оно выстраивает "мостик" от неоакмеизма к эстетике постреализма, набравшей полную силу в 1980 1990-е годы (см. о ней в гл. IV части третьей).

Несмотря на существенные различия в художественных концепциях, всех трех поэтов - Тарковского, Самойлова, Липкина - отличает тяготение к афористическим формулам, скорее графичному, чем живописному, стилю, парадоксальному, но всегда рельефному, акцентированному интеллектуализму; обязательному стремлению "мысль разрешить". Характерно, что в их творчестве оживают многие жанры из арсенала классицизма (и "архаистов" XIX века): ода у Тарковского*156; анекдот (в значении XVIII века) и "пиеса", стихотворная драма малого формата*157 у Самойлова; стихотворное переложение библейской притчи у Липкина. Эти глубоко рационалистические по своей природе формы, как мы видели, сочетаются с образами культуры, вобравшими в себя трагизм, иррациональность, мифологичность, иронию и оксюморонность акмеистической традиции. Парадоксальность этого сочетания, вероятно, можно объяснить тем, что и Тарковский, и Самойлов, и Липкин придают именно образу культуры, взрывающему какие бы то ни было рационалистические рамки, значение закона, управляющего жизнью, обеспечивающего целостность и непрерывность истории. Именно убежденность в значении культуры как верховного закона бытия и определяет более или менее сознательную ориентацию этих поэтов на жанрово-стилевую палитру классицизма.

1. 2. Неоакмеисты-"шестидесятники"

(Б. АХМАДУЛИНА, А. КУШНЕР, О. ЧУХОНЦЕВ)

В отличие от трагедийных и классичных Тарковского, Самойлова или Липкина, поэты среднего ("шестидесятнического") поколения переместили акмеистическую поэтику в измерение элегической традиции: наиболее показательно в данном случае творчество Беллы Ахмадулиной, Александра Кушнера и Олега Чухонцева.

Элегичность этих поэтов не одинакова. При общей, продиктованной элегическим мироощущением, укорененности в зыбком пограничье, на грани минувшего и настоящего, сознательно избранной позиции человека "с головой, повернутой назад" (Кушнер), каждый из них по-разному строит соотношение между этими "двумя полами времени". Во-первых, конечно, каждый из них по-разному конструирует образ прошлого, как правило, совпадающий с образом культуры. Во-вторых, наследуя акмеистической культуре "исторического", предельно внимательного к конкретике, стиля, каждый из них по-разному проецирует глубоко индивидуальный образ культурной традиции на "прозаику" своего времени.

Так, Ахмадулина наиболее близка к романтической элегии: ее зрение сосредоточено на том, как "старинный слог", напор ассоциаций, уходящих, а точнее, уводящих в память культуры, преображает настоящее, в сущности, пересоздает время по воле вдохновенного поэта. Кушнер с полемической настойчивостью исследует присутствие культурной памяти в самых, казалось бы, незначительных, мимолетных и мелких впечатлениях частного человека, несомого потоком дней: его сюжет - капиллярная связь самого будничного "сегодня" с "вчера", связь в диапазоне от идиллии до неуступчивого спора. Чухонцев же, по точному определению И. Роднянской, "смог стать историческим поэтом своей современности, проводником исторического импульса, провиденциального ветра и преисподнего сквозняка, продувающих повседневную жизнь и долетающих до отдаленных эсхатологических пределов. <...> Пища его поэзии - не впечатления, а предвестья"*158.

В критических статьях о Белле Ахмадулиной (р. 1937) своего рода "общим местом" стала мысль о том, что ее близость к кругу "эстрадных поэтов" в 1960-е годы объясняется не столько эстетическими, сколько биографическими (она была замужем за Евтушенко) и историческими обстоятельствами: у публицистов-"эстрадников" и у камерного лирика Ахмадулиной был общий враг рептильная, официозная, безличная эстетика соцреализма. Однако по прошествии лет видно, что Ахмадулина не случайно стала одним из голосов поколения "шестидесятников". Ее эстетика по своей природе была романтической - и в этом смысле она действительно ближе к Евтушенко и Вознесенскому, чем к Тарковскому, Самойлову, Липкину, Кушнеру или Чухонцеву. Вместе с тем последовательно выстраивая свой лирический мир в диалоге с мирами культурных традиций, Ахмадулина создала романтический вариант неоакмеизма. В этом же направлении двигались и такие поэты, как Юнна Мориц, Инна Лиснянская, Юрий Левитанский. Так что опыт Ахмадулиной при всей его индивидуальности одновременно обладает и типологической значимостью.