Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Мы уже отмечали характерный для неоакмеистов старшего поколения мотив нераздельности природы и культуры. Он не-Редко встречается и у Ахмадулиной, но показательно изменение "огласовки":

Я вышла в сад, но глушь и роскошь

живут не здесь, а в слове: "сад".

Оно красою роз возросших

питает слух, и нюх, и взгляд.

("Сад", 1980)*159

У Ахмадулиной всегда и обязательно "в начале было слово", именно слово наполняет природу красотой и смыслом. В цитируемом стихотворении Ахмадулина воскрешает романтические, по преимуществу, ассоциации, окружающие образ "сада": "Вместились в твой объем свободный/ усадьба и судьба семьи, / которой нет, и той садовой/ потерто-белый цвет скамьи. / Ты плодороднее, чем почва, / ты кормишь корни чуждых крон, / ты - дуб, дупло, Дубровский, почта/ сердец и слов: любовь и кровь". При этом поэт четко сознает расхождение между насыщенным культурными ассоциациями словом и бедной реальностью: "И если вышла, то куда/ я все же вышла? Май, а грязь прочна. / Я вышла в пустошь захуданья/ и в ней прочла, что жизнь прошла". Так возникает характерная для романтического сознания оппозиция между миром, созданным магией слова, и реальностью, которая всего лишь "материал" для волшебных трансформаций. Не может быть сомнений в том, какой из миров дорог и близок поэту. Однако в полном соответствии с романтической традицией лирическая героиня Ахмадулиной не совершает окончательный выбор, а остается "на пороге как бы двойного бытия" (Тютчев):

"Я вышла в сад", - я написала.

Я написала? Значит, есть

хоть что-нибудь? Да, есть и дивно,

что выход в сад - не ход, не шаг.

Я никуда не выходила,

Я просто написала так:

"Я вышла в сад". . .

Сама эта концовка стихотворения показательна своей амбивалентностью: с одной стороны, признается хрупкая условность "выхода в сад"; с другой, именно эта призрачное действие ("Я никуда не выходила. Я просто написала так. . . ") замыкает текст стихотворения в кольцо - в устойчивую и стабильную структуру, не случайно символизирующую во многих архаических культурах, как, впрочем, и в романтизме, вечность, состояние, прямо противоположное мимолетному и преходящему.

Стихотворение "Сад" вполне может быть прочитано как ключ к эстетике Ахмадулиной, так как во многих других ее текстах прослеживаются аналогичные мотивы.

У Ахмадулиной Поэт как бы заменяет собой воспетый им мир: "и высоко над ним/ плыл Пастернак в опрятности и простоте величья". Пастернаку же посвящены и метель, и ручей, ибо их "в иное он вовлек значенье и в драгоценность перевел". А прироя-ный мир должен быть прочитан, как книга, на соответствующем культурном языке; если такой культурный язык не найден, то мир остается мертвым и невыразимым: "В окне, как в чуждом букваре, неграмотным ищу я взглядом. / Я мало смыслю в декабре, что выражен дождем и садом". Зато, когда такой язык найден, отсвет слова лежит на всем: "С тем через "ять" - сырым и нежным/ - апрелем слившись воедино, / как в янтаре окаменевшем, / она пребудет невредима"; "внушала жимолость уму/ невнятный помысел о Прусте"; "Во всем ловлю таинственные знаки, / то след примечу, то заслышу речь. / А вот и лошадь запрягают в санки. / Коль ты велел ("ты" здесь, конечно же, Пушкин. - Авт. ) - как можно не запречь?" Но и сам Поэт, создавая свои слова, необходимо соотносит их с миром-текстом, окружающим вовне, и потому сочинение стихов ни в коем случае не противоположно миру, а, наоборот, посвящено разгадке заложенных в него культурой смыслов, их усилению, актуализации - и только:

В чем наша связь, писания ночные?

Вы - белой ночи собственная речь.

Она пройдет - и вот уже ничьи вы.

О ней на память надо ль вас беречь?

("Ночное", 1985)

Несупротивна ночи белой

неразличимая строка.

<...>

Вдруг кто-то сыщется и спросит:

зачем при ней всю ночь сижу?

Что я отвечу? Хрупкий отсвет

как я должна, я обвожу.

Прости, за то прости, читатель,

что я не смыслов поставщик,

а вымыслов приобретатель

черемуховых и своих.

("Вся тьма - в отсутствии, в опале. . . ", 1985)

Этому мирообразу соответствует избранная Ахмадулиной стилевая тональность. Поэта нередко упрекали и упрекают в манерности. Так, скажем, Б. Сарнов писал:

Ахмадулина ни за что не скажет просто: "Лошадь". Увидев ребенка, идущего на велосипеде, она говорит:

. . . дитя, велосипед влекущее, вертя педалью. . .

Если о человеке надо сказать, что он уснул, она говорит:

. . . ослабел для совершенья сна. . .

<...> Желая описать легкую поступь девочки, она сплетает такой прихотливый синтаксический узор:

. . . пустить на волю локти и колени,

чтоб не ходить, но совершать балеты

хожденья по оттаявшей аллее. . .

Последние строки могут служить самохарактеристикой. "Походку" Ахмадулиной трудно определить каким-нибудь другим глаголом. Стихи ее не "летят", не "спешат", не "маршируют" и уж во всяком случае не "ходят". Они именно "совершают балеты хожденья". Поэтическая манера Ахмадулиной более всего напоминает причудливые балетные па. Впрочем, тут правильнее был бы говорить уже не о манере, а о манерности*160.

Конечно, суровому критику можно было бы напомнить о том что все приводимые им примеры "манерности" Ахмадулиной на самом деле более чем показательны для приема торможения восприятия, ведущего, по В. Шкловскому, к фундаментальному для искусства эффекту "остранения" привычного и обыденного. Вместе с тем в наблюдениях Сарнова есть своя правота, объясняющая направленность "остранения" у Ахмадулиной. Она действительно целенаправленно трансформирует "ходьбу" в "балетные па"; ее "остранение" полностью противоположно толстовскому: она обнаруживает искусственное - т. е. производное от искусства - за всем тем, что кажется естественным, рутинным и даже природным. Эту важную работу выполняет ее "манерный" стиль.

К тому же, в ее стиле всегда присутствует ощутимая самоирония. Наиболее остро она проявляется в стихах, нарочито обращенных к непоэтической, "низкой" повседневности. Ахмадулина сознательно обнажает иронический контраст между "приемом" и "материалом":

Грипп в октябре - всевидящ, как Господь.

Как ангелы на крыльях стрекозиных,

слетают насморки с небес предзимних

и нашу околдовывают плоть.

* * *

Кривая Нинка: нет зубов, нет глаза.

При этом - зла. При этом. . .

Боже мой, кем и за что наведена проказа

на этот лик, на этот край глухой?

* * *

Электрик запил, для элегий

тем больше у меня причин,

но выпросить простых энергий

не удалось мне у лучин.

Ирония в этих, как и многих других, аналогичных, стихах Ахмадулиной призвана передать откровенную и обнаженную хрупкость поэтической утопии красоты и счастья, разлитых в мире повсеместно. Оборотной стороной этой иронии оказывается трагический стоицизм: поэт пересоздает мир в красоту, вопреки всему страшному, происходящему вокруг: "А ты - одна. Тебе подмоги нетг/ И музыке трудна твоя наука - / не утруждая ранящий предмет / открыть в себе кровотеченье звука" ("Уроки музыки", 1963); "Слова из губ - как кровь в платок. / Зато на век, а не на миг" ("Песенка для Булата", 1972).