Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Опыт романа "Генерал и его армия" со всей очевидностью свидетельствует, что автор, стремящийся быть верным реализму и даже воинствующе декларирующий его превосходство над иными творческими методами, не смог обойтись без помощи приемов, относящихся к ведомству модернизма. В этом Владимов не одинок: тем же путем в своих произведениях последнего десятилетия пошли и Александр Солженицын ("двухчастные" рассказы, "Адлиг Швенкиттен"), и Владимир Войнович ("Монументальная пропаганда"), и Владимир Максимов ("Кочевание до смерти"), и Леонид Бородин ("Царица смуты"). В литературе 1990-х годов обозначились две альтернативы этой компромиссной тактике. Один путь ведет к жесткому натурализму, "чернухе" гипертрофированной форме Реалистического детерминизма. Другой представляет собой открытый диалог реализма с модернизмом и постмодернизмом: результатом этого напряженного взаимодействия становится, по нашему мнению, постреализм как новая художественная стратегия. Обе тенденции будут подробно рассмотрены ниже.

2. Феномен "чернухи": от неонатурализма к неосентиментализму

Первые публикации авторов современной "натуральной школы" приходятся на первые годы "гласности" (1986 - 1991 гг. ), т этот факт во многом определил отношение к литературной "чернухе" как к своего рода беллетризированной публицистике на прежде запретные темы. Парадоксальность этой прозы состоит в том, что ее художественное значение гораздо меньше, чем роль, сыгранная ею в культуре первых лет "перестройки". Проза Сергея Каледина и Олега Ермакова, Леонида Габышева и Олега Ханду-ся, Александра Иванченко ("Рыбий глаз") и Александра Терехова, Виталия Москаленко и Бориса Крячко, "Печальный детектив" и "Людочка" Виктора Астафьева, как и "новая женская проза", интересны не только освещением прежде запретных тем: армейской "дедовщины", ужасов тюрьмы и "химии", быта бомжей и лимитчиков, проституции, но и "целого ряда тематических комплексов, жестко табуированных в высокой культуре или получающих в ней строго фиксированное освещение; смерть и ее физиология, болезнь, эротическое вожделение, в том числе и нетрадиционного типа, изнанка семейной жизни и любовных отношений, сексуальная неудовлетворенность, аборты, алкоголизм, бедность и борьба за физическое выживание и пр. "*323. Количественный напор произведений этого типа во многом перевернул господствующие в культуре представления о народе и о реальности.

Эта проза возродила интерес к "маленькому человеку", к "униженным и оскорбленным" - мотивам, формирующим уходящую в XIX век традицию возвышенного отношения к народу и народному страданию. Однако, в отличие от литературы XIX века, "чернуха" конца 1980-х показала народный мир как концентрацию социального ужаса, ставшего бытовой нормой. Самым непосредственным воплощением темы социального ужаса стал в этой прозе мотив насилия. Издевательства, изощренные пытки, унижения, избиения - эти ситуации в высшей степени характерны для "чернухи". Но учиняются они не "власть имущими", а "униженными и оскорбленными" по отношению друг к другу! В сущности, эта проза доказала, что в современной "мирной" жизни ни на минуту не затихает кровавая война за выживание. "Чернуха", казалось бы, сосредоточила свое внимание на "жертвах этой войны, выброшенных из нормальной жизни, - хануриках, опойках, бомжах, раздавленных "дедовщиной" солдатиках, зэках. Но на самом деле оказывается, что "на дне" эта война продолжается еще в более жестоких и более обнаженных формах, поскольку здесь потеря достоинства, куска хлеба или угла равнозначна буквальной, а не метафорической гибели. Причем выживают в этой войне именно те, кто научился принимать ее условия как норму - без возмущения и без брезгливости. Однако такой подход к изображению народного мира разрушил почву для идеализации народа. "Чернуха" поставила под сомнение применимость таких категорий, как "нравственные основы", "духовные корни", к современной народной жизни.

Андрей Зорин показал, что эта проза представляла собой деконструкцию соцреалистического мифа о действительности и о герое, способном изменять обстоятельства:

"Литература вырабатывает новый тип героя, всецело зависимого от среды, представляющего собой, по существу, функцию принятого образа жизни, полностью замкнутого бытовой проблематикой. <...> Весь этот тематический ряд способствовал углублению традиционных для русской литературы представлений о "среде, заедающей личность" до уровня социально-физиологического детерминизма, резко противопоставленного пресловутой АЖП (активной жизненной позиции) государственной культуры"*324.

Эта проза выразила ощущение тотального неблагополучия современной жизни. Оказалось, что область ужасного и безобразного, насильственно вынесенная за пределы культуры "застоя", огромна и вездесуща. Дело даже не в том, что по сравнению с масштабами "чернухи" область "нормальной" жизни съежилась до острова в океане насилия, жестокости, унижения и беспредела. Важнейшее открытие натуралистической прозы связано с осознанием иллюзорности границы между "нормальной" жизнью и "чернухой": в тюрьме, в армии, на "дне" действуют те же житейские принципы и отношения, что и в "нормальной" жизни - только "чернуха" обнажила скрытое в "нормальной" повседневности безобразие этих принципов и отношений. Мир "дна" предстал в этой прозе не только как метафора всего социального устройства, но и как реалистическое свидетельство хаотичности общепринятого "порядка" существования в целом.

Как правило, образы хаотичной повседневности содержат в этой прозе отсылки к древним мифологическим мотивам. "Чернушный" быт неосознанно воссоздает архаические первобытные ритуалы, сквозь которые проступают архетипы ада и рая, крещения и посвящения. Но предстают эти архетипы в искаженном, изнаночном, виде. Неонатуралистическая проза строит свой образ мира по образцу средневекового "кромешного мира" (Д. С. Лихачев), который сохраняет структуру "правильного" мира, меняя смысловые знаки на противоположные. Однако мифологические знаки, даже в искаженном виде, все же указывают на наличие некой устойчивой тверди, некой версии вечности даже посреди "кромешного мира". Такой неопровержимой твердыней в неонатурализме (как и в классическом натурализме) становится природа, - точнее, природное начало в человеке и человеческих отношениях. Природность не обязательно окрашена здесь в радостные карнавальные тона (как, например, у Ю. Алешковского), но она воплощает силу, неподвластную социальному хаосу, и потому так или иначе противостоит ему.

В качестве характерного примера неонатурализма 80-х годов может быть рассмотрена проза Сергея Каледина (р. 1949). Ею первые повести "Смиренное кладбище" (1987) и "Стройбат" (1989) сделали сорокалетнего автора знаменитым. В этих повестях на первом плане - описание среды и ее неписаных правил. Причем, рассказывая ли о нравах кладбища или стройбата, Каледин обращает внимание не столько на отношения между начальством и подчиненными - шире: между властью и народом - а на те жестокие правила, которые "регулируют" жизнь фактически бесправных людей. Это правила стаи: с одной стороны, надо быть как все, выживает тот, кто неразличим в массе, с другой стороны, каждый за себя - и потому надо все время держать ухо востро, ждать подвоха от кого угодно, за услугу - платить, на агрессию отвечать агрессией. Обречен тот, кто продемонстрирует слабость, - его затопчут. . . А слабостью в данном случае оказывается все, что противоречит принципу самосохранения, - сострадание к другому в первую очередь. Начальство, как выясняется, подчиняется тем же правилам выживания, без колебаний списывая свои "грехи" на исполнителей, а то и жертв. И в "Смиренном кладбище", и в "Стройбате" центральный персонаж приспособился к обстоятельствам и сумел сохранить человеческое достоинство. Но только до тех пор, пока обстоятельства более или менее благополучны, точнее, устойчивы. Однако и в той, и в другой повести Каледин показывает, как порядок, построенный на стайных принципах, не может не взрываться время от времени: кладбищенский мирок или стройбатовская рота находятся в точно таких же отношениях борьбы за выживание с внешними силами (городское начальство, рота "блатных"), которые не упустят момента расслабленности и атакуют без промедления. После атаки (снятие кладбищенского начальства или массовой драки) наступает момент расправы внутри стаи, стая должна найти виноватых в поражении, и виноватыми оказываются те, кто слабее. В этот момент герои "Смиренного кладбища" и "Стройбата" ведут себя по-разному: Леша Воробей ради спасения беззащитного старика от увольнения признается в том, что это он, по приказу начальства, разумеется, выкопал новую могилу на месте "бесхоза"; Костя Карамычев, спасая свой "дембель", предает Фишеля, который в драке убил садиста-надзирателя "губы" и тем самым спас друга от верной смерти. Воробей проявил сострадание, за что он выброшен из стаи, и судя по тому, что он опять, после долгой "завязки", тянется к водке, его ждет быстрая физическая деградация. Костя же за свое предательство, по логике стаи, награжден направлением в Московский университет.