Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Условность этого обозначения связана с серьезной переакцентировкой собственно сентименталистской традиции, происходящей в 1990-е годы.

С одной стороны, "новая сентиментальность" по пафосу своему противоположна постмодернистскому скепсису и возвращает к традициям художественной системы романтического типа. Романтическую систему относят ко вторичным "большим стилям". Но это справедливо только с точки зрения генезиса системы. Исторически же романтическая система за два века своего существования превратилась в весомое явление духовной жизни, и ее культурный "багаж" не менее объективно значим, чем "некультурный" опыт, к которому апеллируют первичные системы. То, что делает неосентиментализм в 1980 - 1990-е годы, прямо противоположно тому, чем занимается постмодернизм. Последний дискредитирует не только фантомы культуры, он превращает в "симулякры" даже ту реальность, которая преломлена в культурном опыте. А "новый сентиментализм" уже обращается к романтическому мифу как к онтологической реальности. В произведениях "нового сентиментализма" актуализируется память культурных архетипов, наполненных высоким духовным смыслом: образы пушкинской сказки и андерсеновской "Снежной королевы" у Коляды ("Сказка о мертвой царевне", "Ключи от Лёрраха"), мотив Медеи у Л. Улицкой ("Медея и ее дети"), параллель с феллиниевской Кабирией у М. Палей ("Кабирия с Обводного канала"), травестирование сюжета о благородном рыцаре - верном слуге своей Дамы в повести Г. Щербаковой "У ног лежачих женщин", но эти архетипы не канонизированы, они сдвинуты из своих семантических гнезд, а главное - в отличие от прежнего неосентиментализма, они не находятся в непримиримом антагонизме с окружающей их "чернухой". Отношения тут сложнее - и отталкивание, и нахождение черт сходства, и озарение порывом из "чернушного дна" к свету, излучаемому архетипическим образом.

В то же время страдающие или, наоборот, ищущие наслаждения тела становятся центральными персонажами этой литературы. В этом смысле очевидное родство обнаруживается между поэмами Тимура Кибирова "Сортиры" и "Элеонора", в которых нереализованная сексуальность советского подростка или солдата срочной службы отождествляется с единственно значимым, хотя искаженным и задавленным, смыслом несвободного существования; и повестью Марины Палей "Кабирия с Обводного канала" (1991), в которой тело бескорыстно любящей мужской пол Моньки Рыбной вырастает в трагикомический символ природы, вечно обновляющейся жизни, неисчерпаемой витальности; романом Анатолия Королева "Эрон" (1994), в котором гонка тела за наслаждением представлена как главный сюжет целой эпохи, и романом Александра Кабакова "Последний герой" (1995), где совокупление главных героев, специально для этого акта выдерживающих длительную муку неутоленного влечения друг к другу, выводит из строя компьютерную сеть государственной дезинформации и вообще влечет за собой новую революцию. Телесность выступает на первый план в результате глобального разочарования в разуме и его порождениях - утопиях, концепциях, идеологиях. Разумность воспринимается как источник фикций, симулякров. Тело же выступает как неотменимая подлинность. И чувства, окружающие жизнь тела, признаются единственно несимулятивными. Среди этих чувств самое почетное место занимает жалость, становящаяся синонимом гуманности*336. Точнее будет сказать, что новый сентиментализм ищет язык, в котором телесные функции приобрели бы духовное значение. Сексуальность осознается здесь как поиск диалога. Единственным спасением для человека оказывается способность отдать свое тело другому.

Почему возникает это сращение телесности и сентиментальности - начал, казалось бы, противоположных? Телесное обычно принадлежало к ведомству несентиментального натурализма, а сентиментализм был традиционно бестелесен.

Разумеется, не всякая телесность в современной русской литературе порождает сентиментализм. Скажем, Владимир Сорокин в своей прозе отчетливо телесен, но совсем не сентиментален. У Сорокина есть телесность как абстрактная категория, но нет страдающего конкретного тела, ведь его "герои" всего лишь функции властного (как правило, соцреалистического или "классического") языка.

Очевидно, что постмодернизм - не менее важный источник такого неосентиментализма, чем натурализм. Постмодернисты типа Т. Кибирова или А. Королева или того же М. Эпштейна, написавшего, совершенно в духе "новой искренности", трогательный роман-эссе "Отцовство", приходят к телесности и связанным с ней сентименталистским и сенсуалистским темам, как к тому, что замещает окончательно деконструированные идеологии и утопии, подобно траве, растущей на руинах когда-то авторитетных идеологий; как к "пост"-языку, не отсылающему ни к каким абстрактным смыслам и не нуждающемуся в категории "истины" вообще. Тут бессмысленны поиски "правды", поскольку телесный опыт одного неприменим к другому - разве что в сугубо медицинском смысле. Сентиментальность в этой интерпретации в принципе не может выражать какие-то вне- или надличные значения - она воплощает принципиальную единичность смысла.

Художественно-философские возможности и границы синтеза натурализма и сентиментализма отчетливо видны на примере драматургии Николая Коляды, самого репертуарного автора 1990-х годов.

Драматургия Н. Коляды

Постсоветский быт и онтологический хаос

Когда появились первые пьесы Николая Коляды (р. 1957), они сразу же были восприняты как натуралистический сколок с "постсоветской" действительности. До зубной боли приевшиеся черты скудного быта, жалкий неуют, квартирные склоки, незамысловатые развлечения, пьяные разборки, подзаборный слэнг, короче говоря - "чернуха". Но с самого начала в вызывающе "физиологической" фактурности сцен ощущалось нечто большее, чем простое натуралистическое "удвоение".

Присмотримся к сцене. Коляда всегда тщательно описывает сценическую площадку. Вот ремарки из разных пьес 1980 - 1990-х годов: "много ненужных, бесполезных вещей", "мебель из дома пора выкинуть на свалку", "груды мусора, пустые бутылки, мутные стаканы. . . " С этим грубо натуралистическим декорумом причудливо сочетаются "маленький коврик с райскими птицами и желтыми кистями", "сладкий, как патока, портрет-календарь певца Александра Серова" ("Мурлин Мурло"), детские качели ("Чайка спела" и "Манекен"), елочная гирлянда, часы с кукушкой ("Полонез Огинского"). На сцене почти всегда присутствует какая-то живность, как в цирковом аттракционе (кошка в "Манекене", "собака, огромная, как теленок" в "Сказке о мертвой царевне", белый гусь в "Полонезе Огинского"). И на каждой сценической площадке есть какая-то предметная деталь, которая связана со смертью.