Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Во все времена веселое профанирование, которым "заговаривает" смерть "карнавальный человек", опирается на религиозную модель мира. В этой модели, кроме "этого света", есть еще и "тот свет", "за порогом" есть еще и иной мир - пусть анти-мир, пусть "кромешный мир", но он есть. Со Страшным судом, но судом справедливым - и на его милость можно уповать. Словом, смерть не убивает надежду на инобытие. И "карнавальный человек" своими действиями - глумлением и пародированием, в сущности, и пытается установить фамильярный, неофициальный контакт с "тем светом".

Человек "порогового сознания" принадлежит к безрелигиозной мировоззренческой традиции. Для него "за порогом" нет ничего. Никакого инобытия, только не-бытие. Даже не пустота, а ни-что. В отличие от религиозного человека, он не надеется на помощь неких высших, трансцендентных сил. Он ни на кого не перелагает ответственность за свою судьбу. Он полностью ответствен за себя. Коляда достаточно взвешенно рассматривает позицию человека "порогового сознания", обнаруживает таящиеся в ней опасности и осмысляет условия достойного выбора. Один, самый страшный, вариант обозначен драматургом в образе жизни уголовника Валерки из пьесы "Чайка спела", который избрал в качестве компенсации онтологической "безнадёги" насилие и зверство ("Я, говорит, себя человеком только тогда чувствую, когда кому-нибудь к горлу нож приставлю"). Объяснение подобной форме самореализации найти нетрудно: здесь мы имеем дело с феноменом полой души - души, для которой нет на свете ничего дорогого и святого, души, которая ничем не защищена от онтологического ужаса. Голый человек на голой земле.

Но "пороговое сознание" центральных персонажей "Рогатки" и "Сказки о мертвой царевне" принципиально отличается от образа мыслей Валерки из "Чайки". У Ильи и Риммы возвышение к "пороговому сознанию" переплетается с озарением любовью. И оказывается, при диалогическом взаимопроникновении этих, казалось бы, несовместимых душевных процессов происходит постижение ценностного смысла бытия: у человека из "дурдома" зарождается нравственное отношение к жизни, точнее - он начинает вырабатывать свою, взыскательную систему этических координат.

И в этом он тоже отличается от "карнавального человека", который со своей верой в то, что "кривая вывезет", интуитивно ориентируется на религиозную модель мироздания. Для человека с религиозной интуицией этические ценности существуют как нечто предзаданное высшими силами и обладающее порождающей волей, он верит в их чудодейственную силу, он верит, что эти ценности его спасут. Человек безрелигиозный знает - для того, чтобы ему остаться человеком, он сам должен эти ценности созидать и спасать. Даже ценой собственной жизни!

Выстраданный человеком "порогового сознания" этический императив накладывает на него тяжелейший груз ответственности - он не позволяет жить дурно, т. е. существовать в разладе со своей духовной сутью. В свете нравственной меры, признаваемой над собою в качестве высшего закона бытия, герой Коляды и осуществляет акт "воления". И тем самым поднимается над роком - ибо его судьбу определяет не некая высшая воля, не некий всевластный закон, не случай, а собственный осознанный выбор.

Герои "Рогатки" и "Сказки о мертвой царевне", Илья и Римма, сами совершили свой выбор по этому высшему нравственному кодексу: они предпочли вообще не жить, чем продолжать существовать не по-человечески.

Выбор трагический. Но почему же в "Сказке о мертвой царевне" так настойчиво звучит мотив света? Потому что человек, рожденный и взращенный "дурдомом", но пробившийся, обдирая кожу, к Идее Бытия, самим разрывом с "чернухой" признает верховенство над собою Света, символа разума и духовной озаренности. Себя он уже судит по законам Света, и в последнем своем выборе он уже осуществляет себя как личность. И оттого "фарс только для взрослых" превращается в "Сказку о мертвой царевне" со всем шлейфом романтических ассоциаций, которые вызывает этот пушкинский текст.

"Малоформатные мелодрамы": поиски приватных святынь

В середине 1990-х годов Н. Коляда задумал создать "Хрущевку" - цикл из двенадцати одноактных пьес в жанре "малоформатной" мелодрамы. В этих одноактовках писатель максимально "сгустил" поэтику мелодрамы. В подчеркнутой рельефности жанровых черт мелодрамы есть солидная доля авторской иронии, которая служит неким "противовесом" сентиментальному пафосу. Кроме того, при столь сильной концентрации художественной "материи" все несущественное, наносное, случайное в человеке отсекается, зато отчетливо проступает главное - родовая сущность личности.

Теперь на первое место вышел "блаженный". Но его характер стал поворачиваться новыми гранями по сравнению с прежними пьесами Коляды. Прежде всего, он способен к самооценке. Так, инспектор энергонадзора Миша ("Мы едем, едем, едем") честит ^бя и уродом, и убожеством, и обрубком, а Она из "Персидской сирени" все ловит себя на "заплетыке" ("У меня заплетык за заплетыком в бури. . . Это у меня маразм, да?"). В своих самооценках "блаженный" предстает не таким уж и блаженным - он отлично знает законы здравого смысла, он хорошо понимает всю нелепость, "непрактичность" своих действий на фоне прагматической реальности и принятых в ней правил.

А вот "артисты" утратили лидирующую позицию. Их артистизм звтоматизировался. В пьесе "Мы едем, едем, едем" "челночница" Зина привычно, по-залаженному выстреливает очередями "юморных" фразочек: "Здравствуй, лошадь, я - Буденный", "Не городи брахмапутру! . . . Средь шумного бала случайно с вещами ты встретилась мне", "На. Пей мою кровь в валютном исчислении". Но все это уже не свежо, заемно. Это уже новый стандарт, стереотип речи. "Артистизм" потерял свою карнавальность, он стал профессиональным жаргоном "новых русских".

Но главное, бойкая "челночница" занимает оборонительную позицию, и ее карнавальное слово играет защитную роль - так она пытается оградить от возможных посягательств свой искусственный рай "желтой сборки". Но этот штучный рай с зеркалами на потолке оказывается никому не нужен - здесь нет радости душе, "змеюшник".

Зининому дорогостоящему раю "желтой сборки" противостоит мирок, созданный Мишей, - он собирает потерянные, забытые кем-то вещицы: старые зонты, зажигалки, шпильки, сумочки и прочую мелочь. И, стыдясь своей "клептомании", он все же испытывает какую-то особую радость, когда раскладывает и развешивает все эти штучки в своей комнатушке.

В чем тут секрет? В отличие от "блаженных" из прежних пьес Коляды, которые пытались (и безуспешно) бежать от реальности в какой-то другой, выдуманный мир, "блаженные" в "малоформатных мелодрамах" стремятся очеловечить собственное существование внутри этой самой реальности, они стараются найти источник света внутри "чернухи". И в том, как Миша относится ко всем этим забытым кем-то "вещицам", заключен большой символический смысл. Не уповая на внешние, трансцендентальные силы, он сам создает из мелочей, хранящих тепло человека, свои, приватные святыни.