Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

3. Амбивалентность художественной оценки. Оценка становится неразрешимой проблемой и для автора, и для читателя. Достаточно вспомнить те аттестации, которые современная критика давала инженеру Николаю Вермо из "Ювенильного моря" Платонова - от восторженно-патетических до разоблачительно-иронических. Аналогичный разброс оценок возникает и по отношению к Воланду Булгакова.

4. Моделирование образа мира как диалога (или даже полилога) далеко отстоящих друг от друга культурных языков, и прежде всего - языков остро современных и архаических. Отсюда активизация "памяти жанра" (Бахтин) народного плача в "Реквиеме" Ахматовой, отсюда сопряжение социального сюжета с библейским мифом о строительстве Вавилонской башни в "Котловане" и с Апокалипсисом в "Чевенгуре" Платонова.

Уже в первых произведениях постреализма происходит восстановление космоса. Это новый релятивный космос, космос из хаоса. Этот космос открывает цельность мира в его разрывах, связность - в конфликте противоположностей, устойчивость - в самом процессе бесконечного движения. Такой космос не примиряет с хаосом и не навязывает ему никаких умозрительных "чертежей". Но он, по меньшей мере, изнутри упорядочивает хаос диалогическим прением сторон, организующим, но не замыкающим освоение "страшного мира". Космос, который открывался в первых произведениях постреализма, укреплял сопротивляемость человека не только казарменному единомыслию, но и духовному релятивизму.

2. Постреализм в литературе 1980 - 1990-х годов

Как известно, многие открытия литературы 1920 - 1930-х годов были либо насильственно приглушены, либо задушены вместе с их авторами. И потому только в конце 1970 - начале 1980-х годов выходит на литературную сцену поколение, усвоившее уроки запрещенной классики. В 1990-е годы уже есть основания говорить о постреализме как об определенной системе художественного мышления, логика которого стала распространяться и на мэтра, и на дебютанта, как о набирающем силу литературном направлении со своими стилевыми и жанровыми предпочтениями.

(1) Первые значительные шаги в направлении постреализма в современном литературном процессе были сделаны в конце 1970 - начале 1980-х в поздней прозе Юрия Трифонова ("Опрокинутый дом", "Время и место") и в так называемой "прозе сорокалетних" (В. Маканин, А. Ким, Р. Киреев, А. Курчаткин и некоторые другие). Показательно, что и проза Трифонова, и проза "сорокалетних" при своем появлении немедленно вызвали критические обвинения, во-первых, в расплывчатости, а то и в отсутствии "авторской позиции", а во-вторых, в мелкотемье, в уходе от крупных социальных проблем. Однако и Трифонов, и вслед за ним "сорокалетние" сознательно стремились к амбивалентности художественного образа, превращающей художественную оценку в напряженную и зачастую неразрешимую проблему. Что же касается "мелкотемья", то тут стратегии Трифонова и "сорокалетних" разнятся: для Трифонова бытовая, повседневная жизнь воплощала подлинную, не видную глазу, сущность истории, в своих последних произведениях он полемически противопоставил историю, запечатленную в быту, "Большому времени" исторических событий - как настоящее и глубинное внешнему и лживому. В отличие от Трифонова, "сорокалетние" обнаружили в подробностях бытовой жизни то, что повторяется из века в век, независимо от исторического фона. Они увидели быт как экзистенциальный процесс, напрямую соединяющий человека с вечностью. При таком подходе социальные проблемы воспринимались ими как временная вариация вечных условий существования - всегда трудных и непоправимо драматичных в любую эпоху, при любом режиме*348. В этом смысле первые шаги современного постреализма были отмечены демонстративным отходом от социального пафоса всей предшествующей литературы. Пафосу социальности литература "сорокалетних" противопоставила пафос частной жизни - не убогой и ограниченной, как предполагала соцреалистическая традиция, а насыщенной сложными философскими коллизиями, разворачивающимися в ежедневной борьбе "маленького человека" с безличным, отчужденным житейским хаосом. Наибольшей яркости этот тип художественного сознания достигает в творчестве Владимира Маканина: идеи "поколения сорокалетних" легли в основу его собственного экзистенциального мифа, далеко вышедшего за пределы эстетической платформы "сорокалетних" (см. о нем ниже).

Экзистенциальное и метафизическое осмысление хаотичной, а то и абсурдной повседневности, начатое "сорокалетними" в 1990-е годы было продолжено в поэзии Сергеем Гандлевским, Бахытом Кенжеевым, Вениамином Блаженным, Николаем Кононовым, Михаилом Айзенбергом, Ларисой Миллер, Владимиром Гандельсманом; а в прозе - Марком Харитоновым (роман "Линии судьбы, или Сундучок Милашевича"), Андреем Дмитриевым (повести "Воскобоев и Елизавета", "Поворот реки", роман "Закрытая книга"), Юрием Буйдой (сборник рассказов "Прусская невеста"), Александром Берниковым (сборник рассказов "Дом на ветру", повести "Никто не забыт, ничто не забыто", "Зяблицев художник", "Легкая тяжесть в легких"), Ириной Полянской (рассказы, романы "Прохождение тени" и "Читающая вода"), Дмитрием Бакиным (сборник рассказов "Страна происхождения"), Михаилом Шишкиным (романы "Всех ожидает одна ночь" и "Взятие Измаила"), Евгением Шкловским (сборники рассказов "Заложники" и особенно "Та страна"). О социально-философской основе этого направления хорошо сказал М. Эпштейн (он писал о поэтах группы "Московское время"):

"Все они, дети своего безвременья, испытали не только негативное воздействие исторического застоя, превратившее их в "задержанное" "застоявшееся" поколение, но и позитивное ощущение сверхисторических устоев, обнажившихся на отмели последних десятилетий. Безвременье пародийный памятник вечности"*349.

(2) Другое течение в постреализме 1980 - 1990-х годов связано с переосмыслением фундаментальных религиозно-мифологических систем путем создания современных версий Священного писания. Наиболее показательно в этом плане творчество Фридриха Горенштейна (1932 - 2002). В его повестях и романах ("Искупление", "Ступени", "Чок-Чок") внешне все выглядит вполне реалистично, но на самом деле все коллизии строго подчинены логике мифа: герои заново, в самых, казалось бы, неподходящих и при этом изображенных с натуралистической дотошностью, обстоятельствах, переживают древние ритуалы, наполняя конкретным психологическим смыслом вековечные архетипы, всей кожей, физиологией своей возрождая логику любого мифа и ритуала претворение Хаоса в Космос, добывание сакрального знания о бытии из глубины самой обыденной, даже "низменной" прозы жизни*350.

В художественном мире Горенштейна на первое место выходит вечная борьба между добром и злом как универсальный конфликт, бурлящий в подсознательных глубинах отдельного человеческого существа и в немыслимо бескрайних просторах Вселенной. Во всех произведениях писателя так или иначе встает вопрос о злодеянии - будь то убийство одичалым от злобы дворником своих соседей ("Искупление") или многовековые гонения на целый народ ("Псалом") - и возмездие за него.