Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

И этих аргументов карателям всех рангов, оказывается, хватило, чтобы не бередить себе душу, чтобы считать себя ничуть не хуже других. И действительно, скрыв свои злодеяния, они стали жить среди нормальных людей, ничем не отличаясь от них. Об этом свидетельствуют строки из судебных показаний и апелляций бывших карателей: "26 лет после войны я честно трудился, приносил пользу людям. . . "; "После прихода Советской Армии я воевал против немцев, 20 лет трудился, не имел замечаний, а, наоборот, 6 грамот. . . " И т. д. , и т. п.

Но Адамович опровергает изощренную логику самооправдания палачей. И делает он это прежде всего посредством документов - перечислением сожженных деревень, данными о количестве уничтоженных людей. Названия и цифры, названия и цифры - как страшный рефрен, как неумолчный гул хатынских колоколов. Документ становится в "Карателях" стилевым пластом огромной экспрессивной мощи. Она усиливается контрастом между скупыми канцелярскими фразами донесений о "ликвидациях" и апокалиптическими сценами массовых казней. Из самих документов и вокруг документов Адамович создает эмоциональную атмосферу предельного накала, не боясь жестокого гротеска, гиперболизма, фантастической условности.

Наконец, в своей документальной повести Адамович развивает высокий поэтический мотив. Когда-то Достоевский говорил о слезинке ребенка как главном критерии человечности. Фашизм подверг инфляции этот критерий. В книге Адамовича о гитлеровских карателях мерой расчеловечивания стала кровь ребенка. Самые леденящие сцены в страшной повести Адамовича - сцены убийства детей: когда Тупига убивает младенца в люльке, когда Белый стреляет в затылочек голого мальчика, когда девочка из горящего сарая кричит: "Мамочка, будем гореть, и вочки наши будут выскоквать, глазки будут лопаться - выскоквать!. . " Эти сцены воссозданы воображением художника, но у них есть строгая документальная основа - показания бывших карателей.

Нет среди "гипербореев" никого, кто бы не был повинен в смерти ребенка. А ребенок в повести Адамовича - это сын человеческий, сын Божий.

Вот он. . . Висит в люльке, сидит, откинувшись, в покачивающейся постельке и спит, как возле мамы. Голенький, пухлый такой, похожий. . . на кого только?

- думает Тупига перед тем, как выстрелить в младенца. А потом узнает его. И где? На иконе!

А вот он, этот пацан! Вынесли все-таки иконы, божьи люди, и на барахлишко положили. . . На руках у Богородицы спрятался, а то все казалось, где его видел? Руки пухлые, на толстых ногах перевязочки, и смотрит - подсматривает, как взрослый.

А мать в повести Адамовича, та молодая беременная женщина, что от ужаса впала в сон и брошена в яму, на гору трупов, видится Матерью Божьей, ибо она дарует жизнь, надежно оберегая ее под куполом своего сердца, в ней, женщине, сосредоточена вся Вселенная. И когда пуля карателя останавливает биение материнского сердца, происходит самое страшное - крушение Вселенной:

В жуткой, небывалой тишине шестимесячная жизнь закричала от ужаса и одиночества, купол стремительно понесся вниз, в один миг Вселенная сжалась в комочек и тут же провалилась в него, увлекая и его в небытие. . .

Если посредством поэтики натуралистически оголенного документализма Адамович создает крайне экспрессивный образ преступления, совершенного карателями, то посредством условной "библeйcкoй меры" писатель определяет его масштаб. Все эти "гипербореи", начиная с рядового исполнителя Тупига и кончая "первым на земле сверхчеловеком", нацистским фюрером Адольфом Гитлером, повинны в том, что посягнули на святая святых - на Мать и Дитя, на род людской. Значит, они - выродки, раз и навсегда поставившие себя вне рода человеческого.

3. Варианты притчеобразных структур

В целом же, в рамках интеллектуального течения 1970-х годов вырабатывается целая система приемов, позволяющих пластично и парадоксально сталкивать первый и второй планы притчеобразной конструкции. Назовем важнейшие из них.

1. Совмещение различных временных рядов стало весьма активной формой интеллектуализации в прозе и драматургии 1970-х. Как правило, на первый план выносился какой-либо легендарный или исторический сюжет, но сама форма его подачи: речь героев, характер конфликта, то, как изображались персонажи, носила остро современный, узнаваемый характер. Столкновение древнего/ легендарного как первого плана и современного как второго, достраиваемого читателем (зрителем), наиболее ярко было реализовано в иронических трагикомедиях Григория Горина об инакомыслящих личностях ("Тот самый Мюнхгаузен", "Дом, который построил Свифт") и драматических мениппеях Эдварда Радзинского о свободных и притворяющихся свободными мыслителях ("Беседы с Сократом", "Театр времен Нерона и Сене-ки"). Так в русскую литературу 1970-х годов органически вписались традиции европейской интеллектуальной драмы модернизма (Ж. Ануй, Ж. Жироду, А. Камю, Ж. П. Сартр), которым в советской литературе глубоко родствен театр Е. Шварца. По-своему этот прием развернулся в прозе Юрия Трифонова: у него прошлое и настоящее взаимно освещают друг друга, и само их взаимодействие создает разветвленную интеллектуальную метафору (подробнее см. ниже).

2- Сюжетные модели диспута, дискуссии, психологического эксперимента, детективного расследования, интеллектуальной экстраполяции оказались еще более популярны, поскольку они позволяли органично соединить сложную интеллектуальную коллизию с традицией психологического реализма. Именно на этой почве слоились роман Ю. Домбровского "Факультет ненужных вещей", драматургическая эстетика А. Вампилова, поэтика "повести нравственного эксперимента" В. Быкова и фантастики братьев Стругацких, а также такое оригинальное произведение, как "В августе сорок четвертого" В. Богомолова. В наиболее чистом виде этот арсенал приемов был освоен и опробован Вл. Тендряковым в таких его повестях, как "Весенние перевертыши" (микророман воспитания), "Ночь после выпуска" (в ней две параллельные линии сюжета: диспут между учителями и проверка абстрактных воспитательных рацей в диспуте, а затем и в действиях их выпускников), "Расплата" и "Шестьдесят свечей" (в центре обеих повестей - предельно острый нравственный эксперимент, каждая из них - своего рода перифраз "Преступления и наказания"), и наконец, посмертно опубликованные романы-диспуты, обсуждающие причины краха социальных утопий, - "Чистые воды Китежа" и "Покушение на миражи".

На основе синтеза этой системы приемов с "исповедальностью" (разумеется, не исчезнувшей из литературы совершенно после конца "оттепели") формируется особая жанровая разновидность повести литературовед Т. Рыбальченко обозначила ее термином повесть "предварительных итогов"*98. В повести "предварительных итогов" сам - уже немолодой - герой подвергает свою жизнь беспощадному анализу, приходя, как правило, к выводу о собственном экзистенциальном поражении. Таковы конфликты и сюжеты, например, в "московских повестях" Ю. Трифонова, "маленьких романах" Э. Ветемаа, "Бессоннице" А. Крона, "Улетающем Монахове" А. Битова, "Страстной площади" Н. Евдокимова, "Меньшем среди братьев" Г. Бакланова. Эта модель проникает и в драматургию - она весьма ощутима в "Утиной охоте" А. Вампилова, во "Взрослой дочери молодого человека" и особенно в "Серсо" В. Славкина, в "Трибуне" А. Галина и (отчасти) в "Смотрите, кто пришел" В. Арро.