Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

3. "Мыслительный дискурс". Помимо опытов синтеза между интеллектуальной поэтикой и традиционной эстетикой психологического реализма, в прозе 1970-х возникают такие формы повествования, в которых все подчинено именно работе мысли, парадоксальному и раскованному ходу интеллектуального процесса, а не движению фабулы (часто вообще отсутствующей) и не психологическим эволюциям персонажей (нередко весьма незначительным). Диапазон возможностей этой формы можно обозначить такими, во многом полярно-контрастными, произведениями, как "Зияющие высоты" А. Зиновьева и "Разбилось лишь сердце мое" Л. Гинзбурга.

Интеллектуальная сатира А. Зиновьева "Зияющие высоты" (1976) восходит к древним традициям политического памфлета - к "Похвале глупости" Эразма Роттердамского и "Сказке о бочке" или путешествиям Гулливера" Дж. Свифта. Создавая свой Ибанск, победоносно строящий "социзм", Зиновьев саркастически развенчивает и пародирует не только советскую идеологию, но и весь спектр идеологических конструкций (от охранительных до либеральных), ее окружающих. Все его персонажи: Мазила, Карьерист, Шизофреник, Болтун, Инструктор, Литератор и т. п. - рупоры определенной идеологии, последовательно доводящие ее до логически безупречного абсурдного итога.

Книга Льва Гинзбурга "Разбилось лишь сердце мое" (1980), напротив, очень лирична, эмоциональна и, на первый взгляд, совершенно аполитична. Здесь из поначалу сугубо профессиональных рассуждений автора о труде переводчика постепенно вырастает мощная поэтическая метафора - образ перевода как перехода из души в душу, соединяя чувствами людей разных времен и народов, взаимопомощи сердец, бьющихся в унисон, несмотря на разделяющие их столетия и языковые барьеры. Здесь совершаемые лирическим героем исповедь на миру, беспощадная операция на собственном сердце становятся исследованием "зависимости людей от обстоятельств и прихотей времени, единой нашей ответственности перед ним". Здесь из вроде бы сумбурных деталей биографий многих поэтов и музыкантов, от вагантов до Карла Орфа, от Грифиуса до Юрия Трифонова, от Шиллера до шансонного певца Петербургского, автора шлягера "Утомленное солнце", из разрозненных поэтических строк выстраивается внутренне прочная и последовательно развивающаяся концепция - концепция сопротивления, открывающая разные виды и формы противостояния людей силам, которые стремились и стремятся унизить, поработить и уничтожить в человеке его духовную сущность, его совесть и достоинство.

Современную ему эпоху, вторую половину XX века, Гинзбург определяет как время барокко:

Барокко более, чем стиль, состояние души, мира, ужас не в том, что жизнь и смерть, смерть и любовь рядом, что они находятся в постоянном противоборстве, а в том, что они сосуществуют, уживаются. Иногда это ощущаешь, осознаешь в беспощадной отчетливости.

И через диалог с переведенными им поэтами Гинзбург выстрадает целую иерархию форм внутреннего сопротивления личности привычному ужасу современного барокко. Первое место занижает духовный максимализм, неуступчивый поиск святого Грааля, воплощенный у Гинзбурга в фигуре и поэзии Вольфрама фон Эшенбаха, автора "Парцифаля". Затем следует "открытие закона относительности ценностей в расколотом, взорванном мире" - это открытие для Гинзбурга связано с развеселой поэзией вагантов, с одной стороны, и с трагической иронией Гейне - с другой. Именно у последнего Гинзбург берет афоризм, который воспринимает как эпиграф к собственной жизни: "Не сдаюсь, но гибну!". Способности скорбеть, глубоко и сильно переживать сострадание автор-переводчик научился у поэтов немецкого барокко, современников тридцатилетней войны, Андреуса Гриффиуса и Пауля Флеминга. Более высокое место в этой иерархии ценностей отведено Шиллеру с его умением произнести высокие слова, возвыситься до пафоса, до гнева, до неистово бурного неприятия непреодолимых обстоятельств.

Каждую из культурных моделей лирический герой Гинзбурга "примеривает" к себе, к своему биографическому опыту, показывая, что все они сыграли важную роль в его персональной истории сопротивления ужасу эпохи, выпавшей на его долю. Но наиболее близкую самому Гинзбургу позицию в его иерархии ценностей, поддерживающих сопротивление агрессии бесчеловечности, барочному распаду, занимает Карл Орф, который в годы нацизма не протестовал и не сотрудничал, а писал свою великую "Carmina Burana", противопоставляя ужасу и насилию то, что по тоталитарной логике считается слабостью, - а именно сугубо органическую неспособность соучаствовать в зле, рефлексы нормального, обыкновенного человеческого существования, слабость и беззащитность творчества:

Что такое сопротивление? Есть разные виды сопротивления. Сила сопротивления - сопротивление силой. Но было в нацистской Германии и сопротивление слабостью: неспособностью, невозможностью участвовать в насилии. Самой попыткой выжить, когда полагается умереть. Невозможностью не думать, когда думать не полагается. Попыткой знать, когда обязывают к незнанию, Попыткой протащить радость и просветление в зону отчаяния и смерти. Так ли?

Характерно, что даже в произведениях, подчиненных доминанте "мыслительного дискурса" (а к ним, помимо романов А. Зиновьева и Л. Гинзбурга, отнесем "Уроки Армении" А. Битова, "промежуточную" прозу Л. Я. Гинзбург, мемуарно-аналитические книги Н. Я. Мандельштам, "Процесс исключения" Л. Чуковской, "Воскрешение Маяковского" Ю. Карабчиевского, "Память" В. Чивилихина), притчевость продолжает играть существенную роль. Хотя в этих произведениях, как правило, нет строгой фабулы, а сюжет подчинен логике мысли автора, каждый эпизод повествования - вымышленный или опирающийся на реальные события - всегда строится как микропритча, со своим невысказанным или рационально не воплотимым смыслом. Именно "вторые планы" этих микропритч и становятся звеньями интеллектуального сюжета.

4. Фольклорно-мифологические включения. В целом ряде произведений 1970-х и особенно начала 1980-х годов реалистический сюжет стал размываться фольклорно-мифологическими включениями в виде вставных новелл (вроде легенды о Матери-Оленихе в "Белом пароходе" Ч. Айтматова) или сюжетных моделей, формирующих внутреннюю структуру художественного мира в целом (мотивы "Манаса" и нивхского фольклора в повестях Айтматова "Ранние журавли" и "Пегий пес, бегущий краем моря", древнегреческие мифы о Колхиде в романе О. Чиладзе "Шел по дороге человек" или трансформации народных легенд о благородных абреках в "Дате Туташхиа" Ч. Амирэджиби), стилизаций под фольклорные дискурсы (как в прозе Г. Матевосяна, Т. Зульфикарова, Т. Пулатова) и даже в виде фантастических персонажей, вступавших в контакты с героями реалистического плана (как, например, в романе-сказке А. Кима "Белка" или "Альтисте Данилове" В. Орлова). Казалось бы, этот тип притчеобразности мало чем отличается от удвоения временных рядов, описанного выше. Однако в прозе этих и ряда других авторов обращение к фольклорно-мифологическим моделям и мотивам воспринималось как проекция современного (первого) плана непосредственно на масштаб Вечности, а не какой-либо другой, сходной или контрастно-отличной, эпохи. Диалог современного с вечным, архетипическим, а чаще - суд над современностью с позиций вечности, построенной из фольклорно-мифологических "блоков", оказался очень эффектной формой философизации в 1970-е годы, превратившись вскоре в своего рода моду (во многом поддержанную популярностью латиноамериканского "магического реализма") и вызвав горячие критические дискуссии, самая известная из которых была начата в 1979 году статьей Л. Аннинского "Жажду беллетризма!".