Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

В то же время именно центральный персонаж становится связующим звеном между противоположными типами. Благодаря ему все они включены в некий шутовской хоровод, где герой примеряет на себя все возможные маски, а противоположные друг другу характеры - через него, как через общий знаменатель - обнаруживают неожиданную взаимную близость. Святой оказывается не меньшим грешником, чем окружающие (Сарафанов бросил любимую женщину, Хомутов - мать). В разочарованных матронах угадываются силуэты юных и наивных возлюбленных, какими они были в прошлом, до встречи с центральным героем (или другим "аликом", как саркастически определяет этот тип Вера из "Утиной охоты"), а романтичных джульетт неизбежно ждет судьба их старших подруг. Таким образом, система характеров театра Вампилова, с одной стороны, воплощает трагикомедийную ситуацию распада устойчивых ценностей, всеобщей моральной текучести и зыбкости: дело не в том, что кто-то плохой, а кто-то хороший, кто-то прогрессивный, а кто-то отсталый, здесь в буквальном смысле "век вывихнул сустав". С другой стороны, так создается определенное философское единство: каждая пьеса Вампилова демонстрирует весь спектр возможных человеческих позиций в данной ситуации, а его центральный герой на протяжении всей пьесы совершает свой индивидуальный выбор, соотнося себя с каждой из альтернатив - и, как правило, отторгая их все.

Мелодрамы 1960-х годов

Однако было бы неправильно представлять театр Вампилова некоей раз и навсегда сложившейся системой. Вампилов очень динамично развивался, проделав менее чем за семь лет огромный путь переоценки многих ценностей "оттепельного" поколения, что непосредственно выразилось в сюжетах, характерах и лейтмотивах его пьес.

В "Прощании в июне" (1965) ироничный и победительный "звездный мальчик" Колесов впервые сталкивается с соблазном обмена - любви на аспирантуру - и неожиданно для себя и окружающих соглашается. Выясняется, что его победительность опиралась на юношескую фанаберию, которую легко сшибает многоопытный Репников, отец его возлюбленной Тани и ректор института, где учится Колесов. Через аналогичную ситуацию обмена пусть наивных, но духовных ценностей на материальные проходят и другие персонажи пьесы: так, Маша должна решить, с кем она: с романтиком Букиным, отправляющимся на север, или с комфортно устроившимся в родном городе Фроловым. Золотуев пытается пробить неподкупность разоблачившего его аферы ревизора. Эти коллизии завершаются по стандартам "шестидесятнической" литературы: Маша едет с любимым на север, ревизор не берет взятку. Инерция "шестидесятнического" романтизма предопределяет и хеппи-энд в центральной сюжетной линии: Колесов рвет диплом и пытается заново начать отношения с Таней. Однако этот финал выглядит крайне искусственно и риторично: способность же молодого героя легко менять нравственные ценности на материальные (и обратно) предопределяет ситуации следующих вампиловских пьес.

Собственно с такого же обмена - заведомо несерьезного и оттого еще более циничного - начинается и следующая пьеса Вампилова "Старший сын" (1968, другой вариант названия - "Предместье"). Ее главный герой Бусыгин, пользуясь стечением случайных обстоятельств, объявляет себя незаконнорожденным сыном неизвестного ему человека не ради карьеры или светлого будущего, а всего лишь ради того, чтобы найти угол для одноразового ночлега. Такая игра на понижение отражает куда более глубокое, чем прежде, разочарование в каких бы то ни было романтических представлениях о доверии, добре и товарищеской взаимопомощи. Сама идея объявить себя неизвестным сыном Сарафанова (и соответственно братом его детей) выглядит как злобная пародия на мечты о всеобщем братстве советских людей. Бусыгин рассуждает куда трезвее: "У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда поверят посочувствуют. Их надо напугать и разжалобить". Однако парадоксальность "Старшего сына" состоит в том, что проходимец становится надеждой и опорой разваливавшегося было Дома. За идею старшего сына, как за соломинку, хватаются Сарафанов и его дети - Васенька и Нина. И это меняет Бусыгина: он, случайно вторгшийся в чужую семью с ее проблемами, внезапно чувствует себя ответственным и за юродивого идеалиста Сарафанова, всю жизнь сочиняющего ораторию "Все люди - братья", и за безнадежно влюбленного Васеньку, и за Нину, уставшую от семейного бедлама и готовую бежать куда глаза глядят со скучным, как доска, "серьезным человеком". Причем ответственность Бусыгина выражается в том, что он не только длит затеянный Сильвой обман про старшего сына, но и становится соучастником внутрисемейных обманов. Маска, роль, заведомо неправдивая, неожиданно отвечает собственной внутренней потребности Бусыгина быть кому-то нужным, принадлежать к Дому, быть любимым и значительным членом семьи. "Откровенно говоря, - признается он в финале пьесы, - я сам уже не верю, что я вам не сын". Так возникает в театре Вампилова мотив маски как счастливой возможности выйти за собственные пределы, альтернативы обыденному существованию, позволяющей реализовать то, чему нет выхода в "действительной" жизни. Но горький парадокс так радостно заканчивающегося "Старшего сына" состоит в том, что самая, казалось бы, элементарная человеческая потребность быть кому-то необходимым, иметь дом и семью, отвечать не только за себя может быть реализована при самых случайных, едва ли не сказочных обстоятельствах.

Трагифарс "Провинциальные анекдоты" (1970)

Если в "Прощании в июне" и "Старшем сыне" еще преобладают комедийные элементы, то в "маленькой дилогии" под общим названием "Провинциальные анекдоты" комедийное начало переходит в абсурдистский фарс, который в свою очередь приводит к трагедийному эффекту.

Действие обоих "провинциальных анекдотов" происходит в райцентровской гостинице "Тайга", само название которой становится символом банального одичания. В первом из "анекдотов", "Случай с метранпажем", на авансцену выходит уже обозначенный в "Старшем сыне" мотив маски. Правда, теперь он выглядит достаточно зловеще, воплощая неподлинность существования как укоренившуюся норму социального поведения. Мелкий начальственный хам, администратор гостиницы Калошин, испуган тем, что оскорбил, возможно, большого человека - метранпажа из газеты (и никто кругом не знает, что метранпаж - это всего лишь скромный типографский работник). Почти гоголевская "конфузная ситуация" провоцирует целый каскад театральных превращений Калошина: он разыгрывает жалобное раскаяние, потом имитирует тяжкую болезнь, потом безумие. . . Парадокс однако состоит в том, что Калошин втягивается в игру и действительно чуть было не умирает от сердечного приступа. На пороге смерти он произносит проникновенный монолог, в котором говорит о том, что вся его жизнь мелкого номенклатурного начальника состояла из постоянного изнурительного лицедейства: "С одними одно из себя изображаешь, с прочими - другое, и все думаешь, как бы себя не принизить. И не превысить. Принизить нельзя, а превысить и того хуже. . . Откровенно, Борис, тебе скажу, сейчас вот только и дышу спокойно. . . Перед самой смертью". Казалось бы, произошло очищение экзистенциальной ситуацией, и человек, пускай запоздало, осознал бессмысленность прожитой жизни. Однако Вампилов завершает пьесу иначе: узнав, наконец, что его испуг ни на чем не основан, Калошин внезапно воскресает. Он готов начать новую жизнь: