Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Калошин: К черту гостиницу! Я начинаю новую жизнь. Завтра же ухожу на кинохронику.

Виктория: Нет, я больше не могу!

Возглас Виктории отражает собственно авторское отношение: все потрясения и экзистенциальные откровения прошли зря, Калошин будет продолжать свой номенклатурный театр на очередном месте работы. Нравственная невменяемость человека, вся жизнь которого прошла в масках и который без маски может только умирать, - вот трагически-безнадежный итог первого анекдота.

Во втором анекдоте, "Двадцати минутах с ангелом", продолжаются и тема маски, и тема нравственной невменяемости: шутовская выходка двух похмельных экспедиторов приводит к чисто театральному явлению "ангела", предлагающего безвозмездно сто рублей, и театральным же реакциям всех обитателей гостиницы "Тайга", каждый из которых ведет свою "арию", и все они звучат одновременно. Показательно, что жильцы гостиницы "Тайга" представляют самые разные социальные группы - тут и интеллигенты (скрипач Базильский), и "пролетарии" (шофер Анчугин, экспедитор Угаров), тут и старшее поколение (коридорная Васюта), и младшее (пара студентов-молодоженов), но все они сходятся в том, что человек не может просто так, без злого умысла подарить незнакомым людям сто рублей ("просто так ничего не бывает"), и все они со-участвуют в страшноватой сцене, в которой "ангела" Хомутова привязывают к стулу и подвергают натуральному допросу. Неверие в возможность бескорыстного добра - вот что создает эту "эпическую ситуацию" навыворот не ценности, а глубочайшее разочарование в идеалах, вот что объединяет людей. Когда же выясняется, что "ангел" Хомутов - может быть, более грешен, чем все они вместе, и что деньги, которые он предлагает двум похмельным командировочным, он пять лет забывал отправить матери, которую только что похоронил, - вот тут наступает катарсис всепрощения и братанья. Но это иронический катарсисис: и то, что все включаются в пьянку, и то, что Хомутов ободряет себя пошлой риторикой ("Да нет, товарищи, ничего, ничего. Жизнь, как говорится, продолжается"), и то, что все только что скандалящие голоса и даже скрипка Базильского сливаются в песне об одичании (". . . бежал бродяга с Сахалина/ Звериной, узкою тропой"), - все это подчеркивает невозможность подлинного очищения. В "Провинциальных анекдотах" Вампилов, быть может острее, чем где-либо, зафиксировал распад нравственного сознания не как проблему отдельных индивидуумов, а как норму определяющую существование всего общества в целом.

"Утиная охота" (1971)

Именно в этом контексте следует воспринимать "Утиную охоту" центральный персонаж которой, Виктор Зилов, в полной мере отвечает характеристике "герой нашего времени", представляя собой "портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии"*139. К нему подходят и классические характеристики "лишнего человека" (на это впервые обратил внимание критик Вик. Топоров): так же, как Печорин, "бешено гоняется он за жизнью", стремясь реализовать свой недюжинный личностный потенциал, точно так же тоскует по чистому идеалу (мотив "утиной охоты") и, не находя соответствия своим мечтам в реальности, мстительно разрушает все вокруг, самого себя в первую очередь (кстати, сознательная ориентация Вампилова на лермонтовский шедевр подчеркивается еще и тем, что бывшую возлюбленную Зилова, как и бывшую возлюбленную Печорина, зовут Верой). Критиками отмечалась сверхтекучесть характера Зилова в сочетании с яркостью и талантливостью. Он самый свободный человек во всей пьесе - и именно поэтому он способен на самые непредсказуемые и самые циничные поступки: у него отсутствуют всякие сдерживающие тормоза. Он явственно продолжает тип "исповедального" героя "молодежной прозы", артистически создавая атмосферу крайней душевной откровенности вокруг себя, но при этом уже совершенно невозможно отличить действительную искренность от игры в искренность (показательна сцена с Галей, когда они пытаются "повторить" их первое свидание). Зилов - это победительный герой шестидесятых, которому нет места в тусклом безвременье "застоя" - именно эту, социологическую, сторону своего персонажа имел в виду Вампилов, когда писал о "потерянном поколении". Его аморальность - это бунт против псевдоморали; как говорит сам Зилов в кульминационной сцене пьесы:

Ах да! Конечно! Семья, друг семьи, невеста - прошу прощения!. . (Мрачно) Перестаньте. Кого вы тут обманываете? И для чего? Ради приличия?. . Так вот, плевать я хотел на ваши приличия. Слышите? Ваши приличия мне опротивели.

Пьеса, начатая знаком смерти - венком, полученным живым человеком, отражает процесс превращения героя в "живой труп". Каждое из воспоминаний Зилова - важная веха на пути его потерь. Первое воспоминание о скандале на новоселье фиксирует разрушение ценности Дома: едва получив новую, давно ожидаемую, квартиру, Зилов готов превратить ее в дом свиданий для своих сослуживцев. Второе воспоминание о том, как Зилов и Саяпин решили фальсифицировать научную статью - причем инициатором, конечно, выступает Зилов, увлеченный гонкой за Ириной ("Такие девочки попадаются не часто. . . Она же святая. . . Может, я ее всю жизнь любить буду"). Работа как ценность давно не существует для Зилова, зато еще существует любовь. Следующая сцена знаменательна как свидетельство угасания любви к жене Гале: когда Зилов, вернувшись под утро от Ирины, чтобы успокоить жену, артистически возрождает атмосферу их первого свидания и при этом действительно "заражает" Галю своим энтузиазмом, но выясняется, что он сам не может вспомнить те самые слова, которые сблизили их тогда, в молодости. В следующем воспоминании Зилов, у которого умер отец, вместо того, чтобы ехать на похороны, уходит с Ириной, тем самым обрубая фундаментальные для любого человека духовные связи - с родителями, с отцом. Обесценивание любви происходит в следующем воспоминании, когда Зилов, пытаясь удержать уходящую от него Галю, произносит пылкий монолог, где, в частности, "искренне и страстно" перечисляет все свои духовные потери:

Да, да, у меня нет ничего - только ты, сегодня я это понял, ты слышишь? Что у меня есть, кроме тебя?. . Друзья? Нет у меня никаких друзей. . . Женщины?. . Да, они были, но зачем? Они мне не нужны, поверь мне. . . А что еще? Работа моя, что ли! Боже мой! Да пойми ты меня, разве можно все это принимать близко к сердцу! Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне!

Но, произнося этот монолог, Зилов не видит Гали (она стоит за закрытой дверью, а потом незаметно уходит) - и оказывается чисто мелодраматический ход), что монолог, предназначенный уже ушедшей Гале, слышит подошедшая Ирина и принимает на свой счет. Это открытие вызывает у Зилова приступ истерического смеха: он понимает, что если объяснение в любви, обращенное к одной женщине, принимает на свой счет другая, следовательно, самой любви давно нет, так как любовь предполагает личность и не может быть безадресной.