Галина Белая - Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей

Но беллетристика первых лет революции, созданная молодыми писателями, не удовлетворяла Воронского. Он видел в ней засилье бытовизма. Ее "здоровую, крепкую тягу к реализму и даже к натурализму" он считал залогом возможных успехов. И в то же время, напоминал он в статье "О группе писателей "Кузница", "...чрезмерное увлечение бытом грозит тем, что произведения будут страдать некоторыми существенными недостатками. В бытовых произведениях сила художественного обобщения всегда ограничена местом, обстановкой, всем данным материалом. Быт ограничивает также художественную выдумку и экспериментаторство художника. (...) Если современная художественная проза вообще не может похвалиться широкой обобщающей работой в духе старой классической литературы, то тем более это" нужно сказать про большинство прозаических вещей "Кузницы". В них быт очень цепко обычно держит писателя, не позволяя ему сплошь и рядом выйти из рамок локального, текущего материала, препятствуя перейти к созданию типов, картин в большом масштабе, имеющих общечеловеческое значение, запечатлевающих наиболее крупные жизненные явления нашей эпохи"91. [36]

Поэтому уже в 1923 году Воронский поставил вопрос об ограниченности обобщений, известной узости опыта, "недостатках в синтетических средствах", свойственных некоторым художникам того времени, и - хорошим художникам (Вс. Иванов, Л. Сейфуллина, А. Неверов и др.). "Большинство наших писателей, писал Воронский, - танцует от одной областной печки. Отсюда - богатый фольклор, свежесть лиц, слов и словечек, большое знание того, что находится в объективе их художественного творчества... Пока автор ставит себе задачу собирания материала, областничество хорошо служит этому делу. Но как только от этого собирания требуется перейти к широкому синтезу, областная печка может стать значительным препятствием..."92

Элементы синтетической цельности были, на взгляд Воронского, в некоторых вещах Л. Леонова, Вс. Иванова, Н. Тихонова, Б. Пильняка, но, подводя суммарные итоги развитию литературы начала 20-х годов, критик не мог не признать, что "художественное слово за это время не вышло из стадии собирания материала"93.

В 1923 - 1924 годах Воронский уловил сдвиг в развитии советской литературы. Она находится "на перевале", писал он и звал художников к тому реализму, который умел бы "сочетать быт с художественной фантастикой, с художественным экспериментом, со способностью к синтезу"94. Протестуя против бытописательства, Воронский настойчиво выдвигал мысль о необходимости господства художника над избранным материалом.

Но что такое синтез? Кем из художников революции он достигнут? И достижим ли вообще?

Воронский отвечал. Это - сочетание реализма с романтикой и символизмом, писал он в 1923 году; оно "может быть названо неореализмом. В неореализме символу придается реалистический характер, а реализм становится символичным и романтичным. Таким путем стараются достигнуть органического сочетания бытового с романтикой и художественной "философией" писателя. Этим произведению придается большая значительность и широта и преодолевается ограниченность бытовых приемов"95. [37]

Считая, что в литературе наступило опасное равновесие мысли и материала, Воронский подстегивал писателей, побуждал их к обобщению. Читатель хочет, говорил он, чтобы "писатель от области перешел к центру, чтобы им он окрашивал свои произведения"96. Окрасить свои произведения "центром" значило изменить угол зрения, осмыслить эпоху идеологически.

В числе препятствий на этом пути Воронский считал главным вопрос о культуре писателя. В уже упомянутой статье "О группе писателей "Кузница" он подробно исследовал исторический процесс становления пролетарского писателя как нового "культурного типа".

Этот анализ многое проясняет в вопросе отношения Воронского к пролетарской литературе.

Главное: Воронского интересовал вопрос о творчестве пролетарских писателей и поэтов, а не вопрос о пролетарской литературе "вообще", в химически чистом виде. Уже в статье 1922 года, опубликованной в "Правде", он четко сформулировал основные методологические принципы разговора о пролетарской литературе, сделав это на материале творчества Д. Бедного. "Если под пролетарским писателем понимать писателя, чьи строки направлены в первую голову к массовому читателю, к рабочему, красноармейцу, крестьянину, то Демьян Бедный был и есть самый рабоче-крестьянский писатель дней наших"97.

Вневременной смысл этих размышлений критика состоит в том, что он перенес центр разговора о пролетарской литературе с вопроса о классовом происхождении писателя на круг его интересов, на предмет его изображения и оценки, выйдя тем самым к проблеме объективного смысла художественного творчества. Впоследствии эта тема стала основной в эстетических исканиях Воронского. Но пока он считал насущной другую проблему: вопрос о связи жизненного опыта писателя и его культурной почвы. Малая, низкая культура художника, считал критик, - это барьер на пути развития творческой личности, ее неизбежный ограничитель.

Чрезвычайно важная для наших дней, эта проблема была детально разработана Воронским.

На взгляд критика, судьбу многих молодых писателей [38] предопределила та "бытовая, историческая среда", в которой складывался их облик. Духовно вызрев в предреволюционных обстоятельствах кануна революции 1917 года, они явились красноречивым свидетельством того, "что в избяной, крестьянской, деревянной, "толстозадой" России народилась новая культура городов, стали, бетона и железа..."98. Но необходимо помнить, считал критик, что новый художественный тип вырабатывался как тип "культурного одиночки, учившегося в углах, в подвалах, как бог пошлет, лишенного своей художественной среды". Что это значит в жизни - Воронский знал по собственному опыту. Что это значит в творчестве - об этом рассказали они сами: об острой печали городского новообращенца и ностальгии по деревне, о грусти, связанной с "биологичностью и беспомощностью" этой жизни, "с туманами, мокрыми овинами, мокрыми ветками деревьев, с суеверием, смертью, драками, пьянством, грубостью"99.

Воронский не склонен был идеализировать эту жизнь. Но он чувствовал, что отрыв от нее дается поэтам "Кузницы" очень тяжело и что их выход - в "дымных, коптящих заводах" - несет в себе новые противоречия. Тут и "пафос поэзии железа и стали"; но тут же знание того, что железо и порабощает. Эту вторую правду игнорировать нельзя, считал Воронский. И в разработке темы города и деревни видел их главную силу.

Едва ли не первым Воронский увидел и другое: анализ психологии пролетарских поэтов привел к выводу, что осевшее в подсознании прошлое тянет их назад. Первозданная впечатлительность не может компенсировать отсутствие культуры. Жизненный опыт, взятый сам по себе, вне широкого культурного кругозора, ограничивает художественные возможности пролетарского писателя: