Галина Белая - Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей

Эта позиция Луначарского была поддержана А. Воронским и рядом других критиков.

И все-таки философская теория Богданова продолжала оказывать сильное влияние на эстетические концепции 20-х годов. В сферу ее влияния оказались втянуты не только деятели Пролеткульта, но и теоретики "левого" искусства; ее отголоски были слышны в статьях и выступлениях напостовцев. Идея превознесения субъекта над объектом в гносеологии оказалась чрезвычайно популярной, ибо импонировала идее немедленной и быстрой "перестройки" функций искусства.

Но были и более серьезные причины укоренения пролеткультовских идей в реальности. Чешские ученые Мирослав Дрозда и Милан Грала обратили внимание на связь теории "пролетарской культуры" с предреволюционным умонастроением - в нем были "утомление" эстетизмом, перенасыщенность искусством: "В период нарастания революционных настроений происходит своеобразная переоценка искусства; оно находится на одном уровне с публицистикой, средствами агитации, мемуарами и необработанным жизненным материалом. В такой обстановке идея пролетарской литературы является подходящей универсальной программой, которая в состоянии разрешить злободневные проблемы"68.

Именно это породило самые серьезные противоречия в системе Пролеткульта.

С одной стороны, Пролеткульт, как мы помним, стремился к автономии в вопросах культуры. Он претендовал на теорию, доказывающую особое самостоятельное - место культуры в обществе. С другой стороны, как верно заметили М. Дрозда и М. Грала, "тенденция к самостоятельности реализуется главным образом в виде сектантского и догматического стремления клас[29]совой культуры овладеть всеми правами и пользоваться ими только для себя"69.

Названным авторам принадлежит еще одно наблюдение крайне принципиального свойства: "Критика Пролеткульта Лениным на самом деле была поддержкой тенденции к общечеловеческой культуре. Но, несмотря на это, она не могла победить, потому что она не была в состоянии преодолеть влияние сектантства и классово ограниченных взглядов на культуру, которые имеют глубокие социальные корни. Поэтому в критической кампании против Пролеткульта была разгромлена только эта единственная организационная платформа сектантства и догматизма, но сектантские тенденции живут дольше в литературном процессе и создают новые платформы"70.

Для многих идеологов, пишут Дрозда и Грала, "эта идея является исходным пунктом, потому что их общекультурный и теоретический уровень очень низок"71.

В этом нам еще не раз придется убедиться.

Что же касается практической жизни, то и она провоцировала к развитию отнюдь не только благородные побуждения. Как вспоминает тот же Вл. Ходасевич, апелляция к пролетарскому происхождению довольно быстро породила развращающую снисходительность в критических оценках, прямую лесть незрелым авторам, захваливание скороспелых произведений. При обсуждении в студиях или журналах стихов молодых пролетарских поэтов было фактически запрещено трезво говорить об их слабых сторонах; "о литературных достижениях пролетариата, - поучали "спецов" руководители Пролеткульта, - надо писать "отчетливей", то есть кричать о хорошем и замалчивать слабое... Я видел, - продолжал Ходасевич, как в несколько месяцев лестью и пагубной теорией "пролетарского искусства" испортили, изуродовали, развратили молодежь, в сущности, очень хорошую... Не только не состоялась пролетарская литература, но и были загублены люди, несомненно достойные лучшей участи. Бессовестно захваленные, но не вооруженные [30] знаниями дела, они не выдержали конкуренции попутчиков"72.

В первые пореволюционные годы редко кто видел разрушительные процессы пролеткультовской работы так ясно, как об этом пишет Ходасевич. Но видели. В частности, видел это Е. Замятин, уже в 1921 году опубликовавший статью "Я боюсь". Он первым просигнализировал о конъюнктурности, вырастающей на дрожжах пролеткультовских теорий. Не принимал он и призыва учиться у классиков только "технике" - это пока "шаг назад, к шестидесятым годам", писал Замятин.

Статью Е. Замятина критика встретила враждебно. На долгие годы она стала объектом разносной критики, а Замятин был обвинен в клевете на русскую литературу. На самом деле Замятин выступал против другого. Он не принимал спекуляции на революции, на революционной теме, не принимал анонимной бездарности, вульгарно понятого "коллективизма". "...Настоящая литература, писал он, - может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики. А если писатель должен быть благоразумным, должен быть католически-правоверным, должен быть сегодня - полезным, не может хлестать всех, как Свифт, не может улыбаться над всем, как Анатоль Франс, - тогда нет литературы бронзовой, а есть только бумажная, газетная, которую читают сегодня и в которую завтра завертывают глиняное мыло"73.

Нельзя не увидеть, какими прозорливыми оказались горькие пророчества Е. Замятина.

Именно поэтому нельзя не сказать о том, что Замятин, оклеветанный критикой 20-х годов, не понятый даже ее лучшими, как мы увидим, представителями, на самом деле - если говорить об исторической правоте - не остался в одиночестве. Тему внутренней свободы художника, высокого предназначения искусства в течение 20-х годов разрабатывали А. Воронский, А. Лежнев, Д. Горбов, в свое время не заметившие в Замятине своего собрата и единомышленника.

Вдумаемся же в то, каким они представляли себе искусство в обществе победившей революции. [31]

II. "ЗАМКНУТЫХ КУЛЬТУР НЕТ..."

1

Александр Константинович Воронский был среди тех, кто убежденно отстаивал "старомодную" мысль об искусстве как художественном познании жизни. Вопрос о том, какими путями рождаются формы искусства, как они связаны с действительностью, что является глубинным, специфическим импульсом их возникновения, стал центральной темой его статей. В проблеме "искусство и действительность" был акцентирован гносеологический аспект: отношения искусства и действительности преимущественно исследовались со стороны отношения субъекта и объекта. На первый план выдвинулась проблема социальной активности искусства. На взгляд Воронского, она выявляла себя прежде всего в активности процесса художественного осмысления действительности, предполагающего пересоздание действительности реальной в действительность эстетическую.

Этот вопрос Воронский считал решающим для судеб современного литературного развития. Решающим - и в то же время не решенным. "Октябрьская революция, писал он даже в конце 20-х годов, - выдвинула ряд новых художников со свежим ощущением действительности, но и они по разным причинам до сих пор еще не разрешили вопроса об отношениях нового искусства к миру"74.