Галина Белая - Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей

Этой опосредованности связей искусства и общественных производительных сил ни напостовцы, ни - позднее - рапповцы в расчет не принимали.

Борьба с субъективизмом напостовско-рапповской критики была серьезным делом. В стремлении жестко детерминировать возможности художника было заложено намерение жестко ограничить свободу творческой индивидуальности.

Отчасти эта внутренняя проблематика споров о клас[81]совости искусства в связи с вопросом о свободе художника нашла отражение в резолюции ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года "О политике партии в области художественной литературы". В резолюции подчеркивалась мысль о стабилизации нового строя и, одновременно, была нарисована панорама расстановки классовых сил в стране: "...сложность хозяйственного процесса, одновременный рост противоречивых и даже прямо друг другу враждебных хозяйственных форм, вызываемый этим развитием процесс нарождения и укрепления новой буржуазии; неизбежная, хотя на первых порах не всегда осознанная, тяга к ней части старой и новой интеллигенции; химическое выделение новой интеллигенции; химическое выделение из общественных глубин новых и новых идеологических агентов этой буржуазии..." Все это, следовало далее, "должно неизбежно сказываться и на литературной поверхности общественной жизни"212.

Однако мысль о непрекращающейся классовой борьбе в обществе была конкретизирована применительно к литературе крайне дифференцированно и опосредованно. "...В классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства..."213, - было написано в резолюции, однако "...классовая природа искусства вообще и литература в частности выражается в формах, бесконечно более разнообразных, чем, например, в политике"214.

Резолюция полемически была направлена против сектантских теорий, представленных в концепциях пролеткультовцев, лефовцев и других. "Пролетариат, - было написано в ней, - должен, сохраняя, укрепляя и все расширяя свое руководство, занимать соответствующую позицию и на целом ряде новых участков идеологического фронта..."215 Однако в резолюции содержалось напоминание и о том, что "эта задача - бесконечно более сложная, чем другие задачи, решающиеся пролетариатом, ибо уже в пределах капиталистического общества рабочий класс мог подготовлять себя к победоносной революции, построить себе кадры бойцов и руководителей и выработать себе великолепное идеологическое оружие политической борьбы. Но он не мог разработать [82] ни вопросов естественнонаучных, ни технических, а равно он, класс культурно подавленный, не мог выработать своей художественной литературы, своей особой художественной формы, своего стиля"216. Поэтому всякое "комчванство", всякая цеховая узость губительны для нового искусства, как губительно для него и "капитулянтство" неверие в силу художников нового строя. Именно потому, что перед пролетариатом стоит задача создания нового искусства, необходимо всячески бороться против легкомысленного и пренебрежительного отношения к старому культурному наследству, а равно и к специалистам художественного слова... Против капитулянтства, с одной стороны, и против комчванства, с другой - таков должен быть лозунг партии"217.

Слова эти были произнесены в 1925 году, и это было не случайно: они имели прямое отношение к теории и практике искусства середины 20-х годов, в частности, к активно дискутирующим друг с другом авторам критических концепций.

Напостовцам противостоял Воронский, который, развивая Плеханова, на деле смог углубить и откорректировать его идеи.

2

Воронскому как человеку 20-х годов был близок и дорог Г. В. Плеханов. Еще в ранней статье "Г. В. Плеханов (1918 - 1920)" Воронский писал: "Есть одна область, где колоссальная роль Плеханова нами, марксистами, недостаточно оценена. Это область литературной критики. Плеханов оставил нам много статей и книг из истории русской общественной и художественной мысли: его книга о Чернышевском, его статьи о Белинском и Герцене, об Успенском, о Некрасове далеко не полный перечень того, что было написано Плехановым... С тонким художественным чутьем Плеханов соединил основательнейшее знакомство с предметом, глубокое уменье и способность к анализу. В этой области Плеханов наглядно показал, как нужно применять метод Маркса"218.

Поэтому теоретическую полемику со своими оппо[83]нентами Воронский начал с реабилитации идей Плеханова. В центр был выдвинут вопрос о проблеме объективной истины, содержащейся в художественном образе.

В статье "Искусство как познание жизни и современность (К вопросу о наших литературных разногласиях)", написанной в 1923 году, Воронским были сформулированы основные тезисы искусства как способа художественного познания жизни. В процессе познания было подчеркнуто активное начало. "Познание есть... в известном смысле волевой акт, - писал Воронский. - В момент познавательного процесса внимание и деятельность человека обращены на то, чтобы его субъективные ощущения, настроения, мысли соответствовали природе, свойствам изучаемого объекта. Ученый, художник контролирует, проверяет то, что дано в его восприятиях и мыслях, тем, что дано вне его. Волевой момент не только в этой работе, он обнаруживается в направлении внимания на те или иные явления... Воля входит непременным элементом в акт познания"219.

Исходя из того, что активность лежит в самом существе познания, Воронский снимал противопоставление познавательной и преобразующей функций искусства, широко бытующее в критике 20-х годов, как ложную дилемму, как отступление от марксистской теории отражения. Признавая, что "сознательно или бессознательно ученый и художник выполняют задания своего класса", Воронский в статье "Искусство как познание жизни и современность" акцент ставил на том, что "помимо субъективных моментов, в художестве и в науке есть объективные"220. Поэтому, делал вывод Воронский, "рассматривая искусство под углом классового расчленения общества, наши лучшие теоретики марксизма, писавшие об искусстве, никогда не забывали подчеркнуть с самого начала объективную, общезначимую ценность в настоящих, в великих произведениях искусства"221. Воронский возражал против логики, по которой выходит, что "раз художник своими произведениями служит определенному классу, а жизнь класса определяется его интересами, то в его вещах ничего, кроме классовой голой заинтересован[84]ности, направленной против другого класса, нет и быть не может"222. Эту точку зрения Воронский считал "вульгаризацией теории классовой борьбы"223.

Но Воронский не остановился на уровне негативном. Развенчивая демагогические построения напостовцев, он предлагал свою программу: "писать правду". И звал: назад, к классикам. И объяснял: искусство притягательно потому, что они "были воистину великими художниками. А подлинное художество заключается в мышлении при помощи образов"224.