Галина Белая - Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей

В статье "О художественной правде" А. Воронский сочувственно цитировал Короленко "Если не ошибаюсь, - писал В. Г. Короленко в статье о Л. Н. Толстом в 1908 году, - Гюи де-Мопассан сказал, что каждый художник изображает нам свою "иллюзию мира". Обыкновенно принято сравнивать художественное произведение с зеркалом, отражающим мир явлений. Мне кажется, можно принять в известной комбинации оба определения, художник - зеркало, но зеркало живое. Он воспринимает из мира явлений то, что подлежит непосредственному восприятию. Но затем в живой глубине его воображения воспринятые впечатления вступают в известное взаимодействие, сочетаются в новые комбинации, соответственно с лежащей в душе художника общей концепцией мира. И вот, в конце процесса, зеркало дает свое отражение, свою "иллюзию мира", где мы получаем знакомые элементы действительности в новых, доселе незнакомых нам сочетаниях. Достоинство этого сложного отражения находится в зависимости от двух главных факторов: зеркало должно быть ровно, прозрачно и чисто, чтобы явления внешнего мира проникали в его глубину не изломанные, не извращенные и не тусклые. Процесс новых сочетаний и комбинаций, происходящий в творящей глубине, должен соответствовать тем органическим законам, по которым явления сочетаются в жизни. Тогда и только тогда мы чувствуем в "вымысле" художника живую художественную правду"225.

Внимание Воронского привлекла мысль Короленко о том, что художник отражает жизнь в соответствии со [85] своей общей концепцией мира. Перечисляя условия, от которых зависит эта общая концепция, Воронский подчеркнул в ней не только извечно присущие творческой деятельности черты, но классовый аспект. Однако это не исключало другого: объективно-познавательный смысл образа, противопоставляемый Воронским утилитарным схемам, становился в его интерпретации дорогой к непреходящей ценности искусства.

Поставив эти вопросы, Воронский понял, что без обращения к проблеме эстетических отношений, связующих искусство и действительность, его полемика будет запоздалой иллюстрацией к Плеханову, не более того. Тогда в соответствии с логикой своих размышлений он вернулся к вопросу, чем же реальность эстетическая отличается от реальности как таковой.

В середине статьи "Искусство как познание жизни и современность", как бы останавливая себя на полдороге, Воронский делал оговорку: "Во всем, что здесь сказано об искусстве, нет никаких откровений. От Белинского и Чернышевского этот взгляд на искусство, как на особый метод познания жизни, воспринят марксизмом и в первую очередь лучшим философом и теоретиком искусства в марксистской среде Г. В. Плехановым"226. Это была невольная неточность, вернее, это было неосознанное смещение традиции, попытка синтезировать то, что делал Плеханов, с тем, что порознь делали В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов.

Г. В. Плеханов никогда не занимался исследованием вопроса об эстетических отношениях искусства и действительности. Как верно заметил М. Лифшиц, "обратившись к системе понятий, названных им в совокупности "научной эстетикой", мы не найдем в ней ответа на самые существенные вопросы этой науки, которые относятся все же к ведомству "вечных законов искусства", поскольку, конечно, в мире вообще, а в истории тем более можно найти что-нибудь вечное"227. С этой точки зрения, считал М. Лифшиц, "старая классическая эстетика в стиле Гегеля, Белинского, Чернышевского, которой Плеханов отказывал в звании "научной"... имела некоторые существенные преимущества"228. [86]

Именно поэтому, опробовав плехановскую методологию, Воронский вскоре ощутил ее недостаточность. Это-то и заставило его дополнить список предшественников ранней советской критики именами революционных демократов. В известном смысле Воронский оказался скорее их продолжателем, развил не столько плехановскую идею "научной эстетики", сколько идею "реальной критики" Добролюбова, глубоко усвоил мысль Чернышевского о необходимости начинать с главного вопроса - о месте искусства в общественном развитии. "У художника есть своя основная цель - художественно правдиво воспроизводить жизнь"229, писал он, почти дословно повторяя Чернышевского.

Сложность, однако, состояла в том, что и в критике любимых им "шестидесятников" преимущественное внимание было уделено общественной функции искусства.

Неразработанность вопроса о специфике искусства в революционно-демократической критике поставила советских критиков 20-х годов, и в частности Воронского, в очень сложное положение. Но именно в это время он нашел методологическое подспорье - это были только что опубликованные в русском переводе письма Маркса и Энгельса к Лассалю по поводу драмы Лассаля "Франц фон Зиккинген". Воронский едва ли не первым исследовал мотивы, по которым Маркс и Энгельс отдавали предпочтение Шекспиру, а не Шиллеру. Их совет - черпать вдохновение у Шекспира, "а не следовать по стопам Шиллера, с его превращением индивидуумов в простые рупоры духа времени..."230 - пришелся по душе Воронскому, так как полностью соответствовал его представлениям о природе искусства и о силе художественного образа.

Напоминая, что в искусстве реальная жизнь как бы переплавляется в эстетическую действительность, Воронский пробовал выразить этот тезис словами Белинского (из статьи "Стихотворения М. Лермонтова"): "Действительность, читаем мы у Белинского, - прекрасна сама по себе, но прекрасна по своей сущности, по своим элементам, по своему содержанию, а не по форме. В этом отношении действительность есть чистое золото, но не очищенное, в куче руды и земли: наука и искусство очи[87]щают золото действительности, перетопляют его в изящные формы. Следовательно, наука и искусство не выдумывают новой и небывалой действительности, но у той, которая была, есть и будет, берут готовые материалы, готовые элементы, словом, готовое содержание, дают им приличную форму... И потому-то в науке и искусстве действительность больше похожа на действительность, чем в самой действительности, - и художественное произведение, основанное на вымысле, выше всякой были...231

Настаивая на том, что действительность в искусстве есть новая и особая категория, Воронский особенно следил за тем, чтобы не были разрушены реальные связи между объектом и субъектом, между действительностью и художником. "Искусство, - писал он, - своим объектом имеет действительность, - но природа чувства и мысли людей, их поступки только тогда становятся предметом искусства, когда они возводятся в факт эстетического достоинства, в перл создания..."232 И несколько позднее: "Художественный образ - образ синтетический. Он создается особым творческим усилием, но в известном соответствии с действительностью. Действительность нельзя игнорировать, человек не может отнестись к ней с безразличием. Он творит "вторую природу", но если он будет творить ее, не сообразуясь с реально-данным нам миром, он возведет лишь одну вавилонскую башню. Волевая творческая активность - великое явление, но она не падает с неба, она должна быть согласована с окружающей нас средой..."233