Галина Белая - Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей

Более того, в момент разгоревшейся борьбы вокруг проблемы гуманизма они стремились усилить свои позиции с поправкой на время. Задачей критики они считали преодоление пошлого и обывательского недоверия к трагическому искусству. "Противоречие ведет вперед, - писал Горбов. - Искусство - это противоречие. Оно призвано обнаруживать препятствия, недоступные взгляду поверхностному. Трагическое углубление конфликта там, где обывательское сознание как бы скользит по гладкой плоскости, составляет одно из неотъемлемых его свойств. Более того, в этом - основная задача искусства как общественного явления первостепенной значительности.

В этом смысле, в существе своем оно всегда трагедийно"772.

Но полемика, которая разгорелась вокруг этого понятия, обнаружила опошление этого термина, сведение его к специфически-биографическому и потому "мелкому разрезу". От перевальцев требовали уточнения понятий. Коррективы, которые вносили Горбов и Лежнев, все более проясняли их стремление ориентировать искусство на действенное отношение к человеческой психике. "Трагедийность в искусстве, - говорил Горбов, - является не пессимистическим началом, а началом перерождения личности. Перерождение, совершающееся в человеке, - вот что дало трагедийное искусство, - наиболее действенный, наиболее активный, наиболее углубленный вид искусства. Трагедийное начало в искусстве охватывает всю личность. Трагедия была гуманистическим искусством, она есть гуманистическое искусство"773.

Апеллируя к опыту психологии искусства, не замечая связи своего интереса к трагическому с ситуацией в стране, перевальские критики пытались убедить себя и других в том, что трагическое впечатление представляет собой один из самых высоких подъемов, на которые способна человеческая природа: через духовное преодоление глубочайшей боли, писали они, возникает чувство триумфа, не имеющее себе равного. "Трагедийное искусство, - писал Лежнев, - не значит вовсе пессимистическое ис[314]кусство, и даже не включает обязательным ингредиентом трагический конец. Зато в нем обязательно присутствует момент катарсиса, разрешения. Трагедийно искусство Бетховена, но это величайшее по жизнеутверждению искусство. Трагический конфликт в нем разрешается победой воли, радости, энтузиазма. Трагедийное искусство - то, которое берет основные конфликты эпохи, ставит их во всей глубине и значительности, не урезывая их, не смягчая, не боясь их резкости, и старается их так или иначе развязать. Какова будет эта развязка, будет ли трагедийное искусство трагичным, минорным или жизнеутверждающим, мажорным - зависит от тонуса эпохи, от социально-общественной позиции художника и т. д."774. Но безусловно то, заканчивал Лежнев, что это - "серьезное искусство"775.

Единственное, чего он не учел, это того, что жизнь вскоре приобретет неслыханный дотоле трагизм, а на трагическое искусство вообще будет наложен тотальный запрет.

2

В конце 20-х годов критики-перевальцы много раз и в различных формах выступали против конъюнктурной литературы. Видели они, что не только идет наступление на свободу независимого художника, но что тут же формируется и теория иллюстративности, теория, оправдывающая конъюнктурную литературу и, собственно говоря, прокладывающая ей зеленую улицу.

Перевальцы не могли молчать. Они пользовались каждым поводом, чтобы просигналить о тревоге.

Такой была и дискуссия, на вид - частная, какою стал в 1928 - 1929 годах спор о Г. В. Плеханове и Н. Г. Чернышевском776. Она предшествовала или, вернее, развертывалась параллельно с дискуссией о "плехановской ортодоксии", призванной сравнять плехановский авторитет в обществе с землей. Мы еще увидим, что споры о "плеханов[315]ской ортодоксии" уже не имели ничего общего ни с наукой, ни с поисками истины. Перевальские критики попытались сохранить научную этику и вести разговор о Плеханове и его методологии по существу. Но сам спор, который они вели, имел в высшей степени политический характер. Вряд ли они тогда это отчетливо понимали, но позиция их была в высшей степени не ординарной.

Центром этой дискуссии стал вопрос о принципиальном различии точки зрения "диалектика" и точки зрения "просветителя" в подходе к искусству.

В работе "Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского" Г. В. Плеханов писал: "В статье о литературных взглядах Белинского мы сказали, что в своих спорах со сторонниками чистого искусства он покидал точку зрения диалектика для точки зрения просветителя. Но Белинский все-таки охотнее рассматривал вопрос исторически; Чернышевский окончательно перенес его в область отвлеченного рассуждения о "сущности" искусства, то есть, вернее, о том, чем оно должно быть"777.

Пытаясь доказать близость позиций Плеханова и Чернышевского, А. В. Луначарский раскрывал перед своим читателем те коррективы, которые вносил Плеханов в методологию Чернышевского. "В чем большая разница между Плехановым и Чернышевским? - писал он. - В том, что Плеханов боится Чернышевского как рационалиста и просветителя, боится, что задняя мысль Чернышевского заключается в том, чтобы заставить художника заняться... нравственной миссией"778. Иначе говоря: "Плеханов хочет марксистски-исследовательского, объективного взгляда на вещи, он говорит: "Не предписывайте жизни ничего, а объясняйте жизнь". Не будем говорить о том, так ли мыслил Плеханов во всех областях, но он утверждает, что в области искусства никогда марксист не должен употреблять слова: искусство должно быть таким-то, а всегда должно говорить: искусство таково, и вот почему"779.

Луначарский не принимал этого аспекта в методологии Плеханова. "Мы должны, конечно, - говорил он, - основываться на объективных жизненных данных, но мы пред[316]ставляем собою руководящую партию, которая может в огромной мере влиять на ход событий. На основании объективного научного анализа мы должны зачертить план, и нет почти ничего в жизни страны, в том числе в ее культурном строительстве, до чего наш план не смел бы коснуться. Как можно, например, предположить, что мы можем обойти вопрос о том, какую литературу мы будем ценить, развивать, поддерживать и с какой литературой мы будем бороться? Известно, что Центральный Комитет издал декларацию о литературе.

Имеет ли право наша теперешняя критика говорить о литературе с точки зрения того, какой она должна быть? Может ли она, имеет ли право сказать, что есть социальный заказ, что наш лучший читатель требует материала для осознания, для изучения жизни теперешних классов, социальных групп страны в этот переходный период? Имеем ли мы право требовать, чтобы писатель изображал типы положительные, которые могут показать, каким должен быть молодой гражданин в нашей республике чтобы писатель умел клеймить, умел сделать в наших глазах презренными те пороки и недостатки, которые вредят нашему строительству? Имеем ли мы право ставить литературе эти этические требования?.. И кто тогда прав для нас, для нынешнего времени: Плеханов ли, который утверждает, что величайший грех сказать: наша литература должна быть такой-то, или Чернышевский, с его суждением о нравственной деятельности писателя?"780