Андрей Тарковский - Запечатленное время

У меня в свое время, к сожалению, не сложились творческие взаимоотношения с Донатасом Банионисом (главная роль в «Солярисе»). Он принадлежит к той категории актеров-аналитиков, которые не могут работать, не поняв, «зачем» и «для чего». Он не способен ничего сыграть спонтанно и изнутри. Он должен сначала выстроить роль: для этого он должен знать как соотносятся куски, как работают рядом другие актеры, и не только в его сценах, но и в фильме в целом, — таким образом, он пытается подменить собою режиссера. По всей вероятности, это является следствием его многолетней работы на сцене театра. Он не может смириться с мыслью о том, что актер не может себе представить, как будет выглядеть законченный фильм. Но ведь даже самый хороший режиссер в кино, точно зная, чего он хочет, далеко не всегда представляет себе результат. Тем не менее роль Кельвина очень удалась Донатасу, и я благодарен судьбе, что именно он ее играл. Но было невероятно трудно.

Актер аналитического, головного склада полагает, что знает будущий фильм, или, во всяком случае, изучив сценарий, мучительно старается представить его себе в окончательном виде. В этом случае он начинает играть «результат», то есть как бы концепцию роли, — тем самым, дезавуируя саму идею создания кинематографического образа.

Я уже говорил, что разные актеры требуют к себе разного подхода. Более того, иногда один и тот же актер требует к себе иного подхода в работе над новыми ролями. Режиссер вынужден быть изобретательным в поисках методов и средств достижения нужного ему результата. Вот Коля Бурляев в работе над Бориской, сыном колокольных дел мастера в «Андрее Рублеве»… Это его вторая работа у меня после «Иванова детства». Во время съемок мне приходилось через ассистентов доводить до его сведения, что я им чрезвычайно недоволен и, возможно, буду переснимать его сцены с другим актером. Мне было нужно, чтобы он чувствовал за своей спиной зреющую катастрофу, чтобы неуверенность владела им, и чтобы он был искренним в выражении этого состояния. Бурляев — актер чрезвычайно несобранный, декоративный и неглубокий. Его темперамент искусственен. Именно поэтому я был вынужден прибегать к столь суровым мерам. И, тем не менее, он в фильме не на уровне моих любимых исполнителей: Ирмы Рауш, Солоницына, Гринько, Бейшеналиева, Назарова. А Иван Лапиков, исполняющий роль Кирилла, тоже, для меня, очевидно, выбивается из общей тональности актерского исполнения в фильме. Он театрален: то есть играет замысел, свое отношение к роли, образ.

Чтобы пояснить, что я имею в виду, обратимся к фильму Бергмана «Стыд». В нем практически нет ни одного так называемого «актерского куска», где бы исполнитель «выдал» режиссерский замысел, то есть сыграл концепцию образа, свое отношение к нему, оценил бы его с позиции общей идеи. Он упрятан полностью за живой жизнью персонажей, растворен в ней. Герои фильма раздавлены обстоятельствами, подчинены только им и ведут себя соответственно, не пытаясь преподнести нам ни идею, ни отношение к происходящему, ни вывод из случившегося, предоставляя все это фильму в целом, режиссерскому замыслу. И сколь блестяще они справляются со своей задачей! Вы не сможете сказать про этих людей односложно, кто из них хорош, а кто плох, например. Я бы никогда не мог сказать, что герой фон Сюдова плохой человек. Все отчасти хороши и отчасти плохи по-своему. Нет приговоров, потому что в исполнителях нет ни капли тенденциозности, и обстоятельства фильма используются режиссером для того, чтобы исследовать человеческие возможности, испытываемые этими обстоятельствами, а вовсе не для того, чтобы иллюстрировать априори заданную идею.

Как глубоко разработана линия Макса фон Сюдова. Это очень хороший человек. Музыкант. Добрый и тонкий. Оказывается, что он трус. Но ведь далеко не каждый смельчак хороший человек, а трус вовсе не всегда мерзавец. Конечно, он слабый и слабохарактерный человек. Его жена гораздо сильнее его, и у нее достает сил, чтобы преодолевать свой страх. А у героя Макса фон Сюдова сил не хватает. Он страдает от своей слабости, ранимости, неспособности выстоять — он старается скрыться, забиться в угол, не видеть, не слышать — и делает это, как ребенок: наивно и совершенно искренне. Когда же жизненные обстоятельства вынуждают его защищаться, то он немедленно превращается в негодяя. Он теряет лучшее, что в нем было, но весь драматизм и абсурдность состоят в том, что в этом новом своем качестве он становится нужным своей жене, которая в свою очередь ищет в нем поддержки и спасения. В то время как раньше она его презирала. Она ползет за ним тогда, когда он бьет ее по физиономии и говорит: «Пошла вон!» Начинает звучать вечная как мир идея пассивности добра и активности зла. Но как сложно она выражается! Поначалу герой фильма не может убить даже курицу, но как только он находит способ защищаться, то становится жестоким циником. В характере его есть что-то гамлетовское: в том смысле, что, в моем понимании, принц датский гибнет не после дуэли, когда он физически умирает, а сразу же после «Мышеловки», как только он понимает неотвратимость законов жизни, принуждающих его, гуманиста и интеллектуала, уподобиться ничтожествам, населяющим Эльсинор. Этот мрачный тип (я имею в виду героя фон Сюдова) теперь ничего не боится: он убивает, не шевельнет пальцем во спасение себе подобного — он действует в свое благо. Все дело в том, что надо быть очень честным человеком, чтобы испытывать страх перед грязной необходимостью убийства и унижения; теряя этот страх и якобы тем самым обретая мужество, человек на самом деле утрачивает свою духовность, интеллектуальную честность, прощается со своей невинностью. И война особенно наглядно провоцирует в людях жестокие антигуманные начала. В этом фильме Бергмана война становится таким же обстоятельством, помогающим раскрыть его концепцию человека, как в фильме «Как в зеркале» таким обстоятельством становится болезнь героини…

Бергман никогда не позволяет своим героям быть выше обстоятельств, в которые поставлены их персонажи, и потому добивается блистательных результатов. В кино режиссер должен вдохнуть в актера жизнь, а не превращать его в рупор своих идей.

Я, как правило, не знаю заранее, кто из актеров будет у меня сниматься. Может быть, исключением был только Солоницын — он снимался в каждом моем фильме. У меня к этой проблеме было почти суеверное отношение. Сценарий «Ностальгии» писался тоже в расчете на его участие в фильме, и почти символично, что смерть актера как бы разрезала мою не только творческую жизнь на два куска: Россию и все, что было и будет после России.

Как правило, поиски исполнителей для меня долгий и мучительный процесс. Пока не снимешь половины материала, совершенно невозможно сказать, правильно ли ты выбрал актера на роль или ошибся. Более того, может быть, даже именно самое сложное для меня состоит в том, чтобы поверить в правильность выбранного исполнителя, в соответствие его индивидуальности задуманному.