Андрей Тарковский - Запечатленное время

Кино слишком зависит от жизни, слишком прислушивается к ней, чтобы сковывать жизнь жанром, чтобы выводить эмоции с помощью жанровых лекал. В отличие от театра, оперирующего идеями, где даже характер человека — идея!

Конечно, все искусство искусственно. Оно лишь символизирует истину. Это трюизм. Но нельзя искусственность, идущую от недостаточного умения, от отсутствия профессионализма, выдавать за стилистику, когда преувеличение идет не от свойств образности, а от преувеличенного старания и желания нравиться. Это признак провинциализма — желание во что бы то ни стало быть заметным в роли творца. Зрителя следует уважать. Уважать его достоинство. Не дуть ему в лицо. Этого не любят даже собаки и кошки.

Конечно, это еще вопрос доверия зрителю. Зритель — понятие идеальное. Речь не может идти о каждом отдельном человеке, сидящем в зале. Художник грезит о том, чтобы быть понятым максимально, хоть и способен дать зрителю в результате лишь кое-что. Правда, он должен быть специально этим озабочен. Единственное, о чем он должен пристально думать, это чтобы быть искренним в выражении своего замысла. Часто актерам говорят: «надо донести мысль». И вот актер послушно «несет мысль», принося в жертву правду образа. Но какое в этом недоверие к зрителю, несмотря на желание пойти ему навстречу.

В фильме Иоселиани «Жил певчий дрозд» главная роль была доверена непрофессионалу. И что же? Достоверность главного героя не оставляет никаких сомнений — он живет на экране безусловно полнокровной живой жизнью, в которой невозможно усомниться, невозможно не принять ее к сведению, не обратить внимания. Потому что живая жизнь имеет непосредственное отношение к каждому из нас и ко всему, что с нами происходит.

Чтобы актеру быть выразительным на экране, ему совершенно недостаточно быть просто понятным. Ему нужно быть правдивым. А правдивое чаще всего мало понятно. И всегда вызывает определенное чувство полноты, завершенности — это всегда уникальное переживание, не расчленяемое и необъяснимое до конца.

Как известно, музыка возникла в кинематографе еще тогда, когда экран оставался немым, благодаря таперу, который иллюстрировал происходящее на экране музыкальным сопровождением, соответствующим ритму и эмоциональному накалу изображения. Это было достаточно механическое, случайное или в иллюстративном смысле примитивное наложение музыки на изображение, призванное усилить впечатление от того или иного эпизода. Как это ни странно, но до сих пор принцип использования музыки в кинематографе чаще всего остается таким же. Эпизод как бы подпирают музыкальным сопровождением, чтобы еще раз, проиллюстрировав ведущую тему, усилить ее эмоциональное звучание. А иногда и просто чтобы спасти неудавшуюся сцену.

Мне ближе всего представляется прием, при котором музыка возникает как рефрен. Когда мы встречаем в стихах поэтический рефрен, то, обогащенные знанием только что прочитанного, возвращаемся к первопричине, побудившей автора написать эти строки в первый раз. Рефрен возрождает в нас то первоначальное состояние, с которым мы вступили в этот новый для нас поэтический мир, делая его одновременно и непосредственным и обновленным. Мы как бы возвращаемся к его истокам.

В таком случае музыка не просто усиливает впечатление параллельно изображению, иллюстрируя ту же мысль, но открывает возможности нового, качественно преображенного впечатления от того же материала. Окунаясь в соответствующую, рефреном спровоцированную музыкальную стихию, мы вновь и вновь возвращаемся к пережитым чувствам, но с обновленным запасом эмоциональных впечатлений. В этом случае с введением музыкального ряда зафиксированная в кадре жизнь меняет свой колорит, а иногда способна даже изменить свою сущность.

Кроме того, музыка способна вносить в материал лирические интонации, рожденные авторским опытом. Например, в «Зеркале», картине биографической, музыка часто возникает как материал самой жизни, как часть духовного опыта автора — и являлась здесь важным компонентом в формировании духовного мира лирического героя этой картины. Музыка может использоваться в случае, когда материал, использованный в фильме в визуальном ряде, должен возникнуть в восприятии зрителя в нужной степени деформированным. Когда в процессе его восприятия с экрана он должен стать как бы тяжелее или легче, прозрачнее, тоньше или же, напротив, грубее… Используя ту или иную музыку, автор получает возможность подтолкнуть чувства зрителей в нужном ему направлении, расширив при этом границы отношения к видимому предмету. От этого не меняется сам смысл рассматриваемого предмета, но предмет как таковой получает дополнительную краску. Зритель воспринимает его (или, во всяком случае, получает возможность воспринимать) в контексте новой целостности, куда органической частью входит музыка. То есть в восприятии, как таковом, возникает еще один дополнительный новый аспект.

Но музыка не просто довесок к изображению — замысел должен быть органически замешен на совокупности с музыкой. Музыкальная интонация, если музыка использована точно, способна эмоционально менять весь колорит снятого на пленку куска и достигать в замысле такого единства с изображением, что если убрать ее вовсе из определенного эпизода, то изображение (образ) по самой своей идее станет не столько ослабленным по впечатлению, а как бы качественно иным.

Я не уверен, что мне самому всегда удавалось соответствовать в своих фильмах тем теоретическим требованиям, которые я здесь формулирую. Должен сознаться — моя тайная вера в том, что фильм вовсе не нуждается ни в какой музыке. Я, однако, такого фильма еще не сделал, хотя приближался к его решению от «Сталкера» к «Ностальгии». Во всяком случае, пока музыка оказывалась все-таки чаще полноправным компонентом моих фильмов, важным и дорогим.

Мне хотелось бы надеяться при этом, что музыка не была у меня плоской иллюстрацией к изображению. Мне не хотелось бы, чтобы она воспринималась просто некой эмоциональной аурой, возникающей вокруг изображаемых предметов, чтобы заставить зрителя видеть изображение в нужной мне интонации. Музыка для меня в отношении к кинематографу в любом случае — это естественная часть звучащего мира, часть человеческой жизни. Хотя вполне возможно, что в звуковом фильме, решенном теоретически-последовательно, музыке вовсе не останется места — ее вытеснят все более интересно осмысленные кинематографом шумы, чего я и добивался в двух последних своих работах — «Сталкере» и «Ностальгии».

Мне кажется, для того чтобы заставить зазвучать кинематографический образ по-настоящему полно и объемно, целесообразно отказаться от музыки. Ведь если говорить строго, то мир, трансформированный кинематографом, и мир, трансформированный музыкой, — это параллельные миры, находящиеся в конфликте. По-настоящему организованный в фильме звучащий мир по сути своей музыкален — это и есть настоящая кинематографическая музыка.