Андрей Тарковский - Запечатленное время

Надо сказать, что в выборе актеров мне очень помогают мои ассистенты. Когда мы готовили «Солярис», то Лариса Павловна Тарковская, моя жена и всегдашний помощник, отправившись в Ленинград в поисках исполнителя роли Снаута, привезла нам превосходного эстонского актера Юри Ярвета. В это время он снимался в «Короле Лире» у Григория Козинцева.

С самого начала нам было ясно, что на роль Снаута нам нужен актер с наивным, испуганным и безумным взглядом — и Ярвет, с его удивительно детскими голубыми глазами, как нельзя более соответствовал тому, что мы себе представляли. (Я теперь очень сожалею, что заставлял его произносить текст его роли по-русски, тем более что его все равно пришлось дублировать, — он мог бы быть еще свободнее и потому ярче, богаче красками, произнося текст роли по-эстонски.) И хотя нам приходилось довольно трудно из-за незнания им русского языка, я был счастлив, работая с этим первоклассным актером с какой-то поистине дьявольской интуицией.

Однажды мы с ним репетировали одну из сцен, и я попросил Ярвета повторить все то же самое, но, чуть изменив состояние, я просил его быть «погрустнее». Он сделал все точно так, как мне хотелось, а когда мы закончили съемку этой сцены, то спросил меня на ужасном русском языке: «А что значит „погрустнее“?»…

Кино отличается от театра еще и тем, что в экранном изображении фиксируется личность, из мозаики отпечатков которой на пленке режиссер складывает художественное целое. В работе же с театральным актером очень важна умозрительная часть: важно выяснить принцип исполнения каждой роли в контексте всего замысла, прочертить схему действия персонажей, сферу их влияния друг на друга, разработать сквозную линию актерского поведения и его мотивов. А в кино требуется лишь правда сиюминутного состояния. Но как порой трудно она дается, эта правда! Как трудно не помешать актеру жить в кадре своей жизнью. Как трудно бывает докопаться до сокровенных глубин актерского психологического состояния, которое способно дать персонажу поразительно яркие способы выражения себя.

Учитывая, что кинематограф — всегда фиксируемая реальность, мне казались странными широко распространенные в 60-е и 70-е годы разговоры о «документальности» применительно к игровым лентам.

Инсценированная жизнь не может быть документальной. Когда анализируется игровое кино, то вполне возможно и следует говорить о том, как и каким образом режиссер организует жизнь перед объективизм, а не каким методом пользуется оператор, снимая действие. Отар Иоселиани, скажем, от «Листопада» через «Певчий дрозд» к «Пасторали» все плотнее приближается к жизни, стараясь воспроизвести ее во все большей непроизвольности… И только очень поверхностный и равнодушный, формальный взгляд упрется в документализированные детали, не видя за ними главного — поэтического мировоззрения Иоселиани. А «документальная» у него камера (в смысле манеры съемок) или поэтическая — мне совершенно безразлично. Каждый художник, как говорится, пьет из своего стакана. И для автора «Пасторали» нет ничего дороже, чем грузовик, увиденный им на пыльной дороге, чем последовательное и скрупулезное преследование дачников на их ничем не примечательной прогулке, полной поэзии. Об этом он хочет рассказать без специальной романтизации и внешнего пафоса. Таким образом, выраженная влюбленность во сто крат убедительнее, чем сознательно взвинченная псевдопоэтическая интонация Кончаловского в «Романсе о влюбленных». В этом фильме говорят велеречиво, в соответствии с законами какого-то выдуманного жанра, о котором столько раз высказывается постановщик еще во время съемок, широковещательно и широкоформатно. Но, главное, какой холодностью, какой непереносимой выспренностью и фальшью веет от этого фильма. Никакой жанр не в силах оправдать умысла режиссера, говорящего не своим голосом о вещах ему совершенно безразличных. Нет ничего ошибочнее, чем полагать, что в фильмах у Иоселиани царит ползучая проза, а у Кончаловского — высокая поэзия. Просто для Иоселиани поэтическое воплощается в том, что он любит, а не в том, что он придумывает, дабы продемонстрировать свой псевдоромантический взгляд на жизнь. Я вообще терпеть не могу всех этих наклеек и ярлыков! Мне странно, например, когда говорят о символизме Бергмана. Для меня очевидно обратное: через какой-то почти биологический натурализм он пробивается к важной для него правде человеческой жизни в ее духовном смысле.

Я хочу сказать, что решающим критерием ценностной ориентации того или иного режиссера, определяющей его глубину, является то, ради чего он снимает, — и совершенно несущественно, как, каким методом.

Единственное, как мне кажется, о чем следует помнить режиссеру, это не о «поэтическом», «интеллектуальном» или «документальном» стиле, а о том, чтобы быть последовательным до конца в утверждении своих идей. А какой камерой он при этом будет пользоваться — его личное дело. В искусстве не может быть документальности и объективности. В искусстве сама объективность — авторская, то есть субъективная. Даже если этот автор монтирует хронику.

Возникает вопрос: если актеры, как я настаиваю, должны играть в кинематографе только точные обстоятельства, то как же быть с трагикомедией, фарсом, мелодрамой, где, как говорят, и актерское исполнение может быть гиперболизированным?

Мне кажется также вполне предосудительным некритическое перенесение понятия жанра, связанного со сценой, на кинематограф, театр наделен иной мерой условности. А когда говорят о «жанре» в кинематографе, то речь идет, как правило, о коммерческой кинопродукции. Комедия положений, вестерн, психологическая драма, детектив, мюзикл, фильм ужаса, катастрофы, мелодрама и так далее. Разве это имеет какое-нибудь отношение к высокому искусству кино? Это «масс-медиа» — ширпотреб. Это навязанная кинематографу извне, продиктованная коммерческими соображениями форма его нынешнего, увы, почти повсеместного существования! В кино же есть только один способ мыслить — поэтический, он соединяет несоединимое и парадоксальное, делает кинематограф адекватным способом выражения мыслей и чувств автора.

Истинный кинообраз строится на разрушении жанра и в борьбе с ним. И художник, очевидно, стремится здесь выразить свои идеалы, которые трудно загнать в параметры жанра.

В каком жанре работает Брессон? Ни в каком! Брессон есть Брессон. Брессон сам по себе уже жанр. Антониони, Феллини, Бергман, Куросава, Довженко, Виго, Мидзогучи, Бунюэль — они просто тождественны сами себе. От самого понятия — жанр — веет могильным холодом. А Чаплин? Разве это комедия? Нет. Это просто Чаплин, и ничего более, уникальное явление, которое невозможно повторить. Это сплошная гипербола, но главное то, что каждую секунду существования в кадре он потрясает правдой поведения своего героя. В самой нелепой ситуации Чаплин совершенно естественен и поэтому-то смешон. Его герой словно не замечает гиперболизированного мира, который его окружает, его несусветной логики. Иногда кажется, что Чаплин умер лет триста назад. Настолько он классик. Он совершенно целостен.