Ив Бонфуа - Невероятное (избранные эссе)

Разумеется, далеко не всякое изображение — икона. Посмотрим, к примеру, на эту Мадонну тосканской школы, написанную позже, в XIII веке. Как и в муранской мозаике, художник явно хотел преодолеть в этой работе обычное время человеческой жизни, — однако на фоне, еще остающемся вневременным, уже намечаются взгляды, жесты, в шевелящемся и готовом засмеяться Младенце можно различить признаки пусть ограничен-ной, но несомненной временной протяженности. Может быть, следует считать, что все художники по крайней мере стремятся к вневременности — сознательно или бессознательно, с большей или меньшей последовательностью? Нет, конечно, — достаточно взглянуть хотя бы на «Осквернение гостии» Паоло Уччелло, вещь, которая погружена во время всем своим существом. Здесь представлены человеческие поступки, крайне напряженная ситуация. Художник мог бы показать зги ужасные события отстраненно, сохраняя спокойствие и просветленность, как то бывает во многих старинных изображениях мучеников. Но его произведение целиком «принадлежит» времени — потому что оно исполнено страха, сквозящего в дрожании пальцев, в оцепенелости взглядов, страха перед неминуемым будущим и его трагической непредсказуемостью; потому что оно выражает самую суть того переплетения помыслов и тревог, которое мы называем нашим временем. Этот художник любит время. И нашел чисто живописные средства, позволившие ему придать времени зримый облик. Вообще говоря, любой предмет так или иначе связан со временем, и это может отражаться в его изображении. Так, в «Магдалине» Жоржа де Латура кроткое и нестойкое пламя свечи, которая вот-вот догорит, становится символом летучего мгновения человеческой жизни; взгляд молодой женщины, застывший, отрешенный, говорит о той приостановленности, какую представляет собой размышление; череп знаменует вечность, и еще в большей степени — неотвратимость смерти. Однако все эти предметы остаются лишь эмблемами. Более тонкое представление о времени создается в живописи с помощью другого, крайне противоречивого и вместе с тем самого известного средства, которому слишком поспешно дали название «глубины».

Высказывалось мнение, что художники, постепенно разрабатывая это средство, получили тем самым возможность выражать пространственные отношения; но это был подход не с того конца. В самом деле, живописная плоскость есть лишь модус и, равным образом, место бытия Формы, категории сущностной и вневременной. Даже если на плоскости изображается какое-то движение или действие — как в романском искусстве, например в Сен-Савене {23} 23 Сен-Савен — фрески аббатства Сен-Савен, написанные в XI–XIII вв., знаменитый образец романской живописи. , где мифические сцены особенно бурны и динамичны, — это движение тоже носит сущностный, архетипический характер, это сакральный акт, развеивающий профанное время. Следовательно, обозначая глубину, художник вносит в живописное произведение не что иное, как вещественность, мрак чувственного мира. Глубина замещает несомненность сомнением, божественное — экзистенциальным, то есть временем. Время и нельзя представить в живописи иначе как через глубину изображаемого движения, через плотность этого движения, создаваемую его зыбкостью, неоднозначностью, противоречивостью, — в этом все отличие фресок Сен-Савена, о которых я только что говорил, от тинтореттовского «Обретения тела святого Марка». Верно и обратное: «пространственное» изображение нисколько не ближе к предмету, чем плоскостное. Оно попросту изображает нечто иное, говоря кратко — то, что причастно уже не к Богу, а к человеческому существованию.

Я перешел к вопросу о пространстве, поскольку именно через пространственную перспективу итальянское искусство XV века получило возможность выразить, и притом с удивительной четкостью, различные метафизические концепции времени.

Оно было к этому подготовлено. Уже многие годы земля и руины возвращали на свет античные скульптуры и, вместе с ними, новое — может быть, тем более живое, что скульптуры эти были повреждены, — представление о времени. Так, около 1340 г. в Сиене находят статую «Лисиппа», вызывающую общее восхищение (впрочем, из суеверного страха ее тут же и уничтожают, чтобы избавить город от постигнувших его бедствий). А ведь каких-нибудь полвека назад Дуччо написал свою «Мадонну Ручеллаи» {24} 24 А ведь каких-нибудь полвека назад Дуччо написал свою «Maдонну Ручеллаи» — эта работа Дуччо датируется 1285 г. . Какие две духовные формы приходят здесь в столкновение? С одной стороны, греческое представление о времени — как бы спокойная душа, которая живет в этих возрождающихся образах, время, кажущееся, по словам Анри Корбена {25} 25 Анри Корбен (1903–1978) — французский историк религии, специалист по гностическим течениям в иранском мусульманстве. , «природным, механическим временем, временем движения в пространстве, временем биологии и физики». Экзистенциальное в греческом искусстве никак себя не обнаруживает, потому что, подчеркивает Корбен, индивид здесь стремится отождествить себя с наиболее общим представлением о человеческом роде, какое ему доступно, а душа мыслится как нечто принадлежащее миру Идей, чистых форм. Отсюда то естественное блаженство, в которое погружены прекрасные греческие статуи, чьи глаза, как у животных, одновременно и открыты, и закрыты, чей дух отрешился от замыслов, от страха, от будущего, предпочитая неизменную и глубоко внутреннюю приобщенность к вечности. Кого не завораживает это почти органическое время — когда в любом человеческом жесте, словно единый сок, питающий все растения мира, пульсирует вневременность? Смерть здесь кажется растворенной в природе, образ человека, в искусстве других эпох урезанный, распыленный или невнятный, — таинственно законченным, полномерным. Но в этом состоит тайная потребность великого антропоморфного искусства греков. Чтобы правда о человеке позволяла заключить себя в его физический образ, чтобы она могла исчерпывающе выражаться в границах, заданных его внешностью, и в категории пространства, человеческая природа должна восприниматься как часть мира сущностей, иначе говоря, в человеке не должно зиять, как бездонная пропасть, как внутренний разлом, трещина, это время, дурманящее и смутное, алчное, но и замкнутое в самом себе, — время, которое окончательно утвердили в мире первые века христианства.

Конечно, уже в искусстве греков можно заметить множество признаков, показывающих, что его образы были только мечтанием, за которым не чувствуется твердой убежденности. Напомню хотя бы о все более ощутимом меланхолизме этого искусства, столь родственном унылости надгробных надписей. «Харидант, что там, скажи, под землей? {26} 26 «Харидант, что там, скажи, под землей?..» (пер. Л.Блуменау) — надгробная надпись эллинистического поэта III в. до н. э. Каллимaxa, включенная в Палатинскую антологию; Бонфуа цитирует ее и в эссе «Под октябрьским солнцем». — Очень темно тут. — А есть ли пути, выводящие к небу? — Нет, это ложь. — А Плутон? — Сказка. — О горе же нам…» Так настроен Каллимах. Повсюду, во всех мистернальных культах, и в еврейской традиции тоже, обостряются противоречия, порожденные этим новым настроением. Именно его выражает Плотин, когда настойчиво осуждает укоренившееся в античном мире представление, согласно которому красота есть «симметрия», гармония, взаимная согласованность частей и целого. Гармония, говорит Плотин, предполагает существование частей, то есть дробление. А прекрасное — это Единое, это причастность Единому, и притом неопосредованная, прямая причастность. Поэтому искусство должно избирать своим предметом — предметом недостижимым — трансцендентную реальность. Когда искусство посвящает себя воспроизведению вещей, например в портрете, оно себя губит. Следовательно, художник должен отстраняться от всякой материальности, точнее (ибо неверно, что искусство «плотиновского» направления тяготеет к бестелесности; напротив, оно лучше любого иного умеет помещать абсолют в простые формы и заключать сияние в камень), от всякого гнета фигуративности, — чтобы обрести в симпатической связи, соединяющей образ с его моделью, отражение Ума. Nous'a, которое и есть подлинная реальность. Андре Грабарь {27} 27 Андре Грабарь (1896–1990) — французский историк и искусствовед русского происхождения, специалист по истории христианства и Византии. В данном случае цитируется его статья «Плотин и источники средневековой эстетики» (1945). показал, как тесно связана плотиновская философия и раннее христианское искусство. И как известные приемы позднеантичного искусства, втягивающие абсолют в произведение художника, — отрицание пространственности, обратная и лучевая перспектива, «отсталые» способы моделирования объемов, подчинение естественных форм регулярным геометрическим схемам — вырастают из самого строя мысли Плотина. Но и все средневековье, вся итальянская живопись вплоть до Чимабуэ были наследниками этого искусства и присущего ему ощущения вневременности. Ведь оно — и это всего важнее — развернуло вечность и время лицом к лицу. Некогда продолжавшие друг друга в качестве мира Идей и природы, теперь они, в качестве Бога и участника таинства, друг другу противостоят, пусть и встречаясь в те редкие мгновения, когда последний достигает экстаза. И время мистического опыта — это время блужданий, время надежды и уныния, это экзистенциальное время, чье глубокое отличие наконец признано художниками, — впрочем, с той оговоркой, что это время так и не могут оценить по достоинству. Кажется, оно не знает куда деться перед величественными образами, украшающими церковные абсиды, и хочет только одного — исчезнуть без следа. Созерцание избавляет от земного времени.