Ив Бонфуа - Невероятное (избранные эссе)

Разочарование в самой сути поэзии. Возможно, дойдя до этой точки, замолчал и Рембо. Но с другой стороны, может быть, мир и должен ставить на пути стихов преграду, о которую они с неизбежностью разобьются. Может быть, поэзия и есть всего лишь безысходная надежда.

Но вопреки всему в «Цветах зла», в самом Бодлере, побеждает внутренняя сила.

На пределе смятения Бодлер возвращает себя в чувство и рисует странные образы сумрачной, противоречивой истины, где смерть, запятнанная грехом, кажется, вот-вот возродится во всей чистоте. Двоящиеся картины — назову для примера «Мученицу», — парадоксальные догадки. К глубинному дионисийству здесь примешан своеобразный янсенизм. Вместе с тем отчаяние преображается в пока еще смутную идею спасения. Бодлер предощущает близость истины. Он, я бы сказал, в двух шагах от «горячо», и здесь он — поэт величайший, неистовый, точный… Однако ему не под силу сорвать сумрачный покров. Предмет его поклонения, достойный торжественных факелов, по-прежнему залит грязью.

Тогда он находит слова беспощадного сарказма. Но и в них — его любовь к опустошенному миру. И — как у Вийона, у Менара {19} 19 Франсуа дe Менар (1582–1646) — ученик Малерба. считавшею его лучшим из пишущих по-французски; автор нескольких образцовых сонетов и элегических стансов «Старая красавица». — спасение себя истиной любви.

Возможно, Шарль Бодлер видел, во что перерождается его сильнейшим духовный порыв. Двойная мука: делать все, чтобы погубить себя, и видеть, как смысл гибели для тебя исчезает, — как в знак этого за год до настоящей смерти превращается в развалины твои разум.

И все же бодлеровские «Цветы зла», «больные цветы», — почти священная книга нашей поэзии. Наша тяга к запредельному обрела в ней тревожный покой.

Бодлер воскресил неотрывную от поэзии великую идею жертвы.

Во времена, когда многие потеряли Бога, он открыл, что смерть может стать действенной силой спасения. Только она придаст новое единство утраченному бытию. Поэтому после Малларме и Пруста, Арто и Жува — духовных наследников «Цветов зла» — мы и представляем себе смерть служанкой души в наконец-то свободном и чистом мире.

Она в силах исполнить предназначение слова. Распахнуть религиозному чувству после его долгих скитании пристанище поэзии.

Прежде чем излагать мои соображения о вневременностн и времени в живописи Кватроченто, я хотел бы напомнить вам одно ощущение, наверняка знакомое хотя бы некоторым из присутствующих. Минувшие столетия нанесли наследию Пьеро делла Франческа не меньший ущерб, чем работам других художников. Алтарные фрески в церкви Святого Франциска в Ареццо покоробились и осыпались, некогда яркие краски заволокла мутная пелена. Мало того, кое-где фрески изуродованы надписями: рука невежды словно узаконила губительное действие времени. Когда солнечный луч падает на большой витраж и по «Истории Святого креста» скользят тени птиц, кажется, что они мчатся над нагромождением развалин. На земле нет места, где демон непоправимости нашел более веские аргументы и доказательства, чтобы заставить нас отступиться от нашей безумной надежды. И все-таки грусть, которую испытываешь здесь в первые минуты, быстро исчезает: ее почти сразу сменяет другое чувство. Я бы назвал его, вслед за Анри Фосийоном {21} 21 Анри Фосийон (1881–1943) — французский искусствовед, автор многочисленных работ по теории и историй изобразительного искусства Западной Европы и Востока. , ощущением духовной защищенности. Мысль, заключенная в произведении, над существованием которого нависла столь явная угроза, — то, что оно раскрывает именно как произведение искусства, в мире Идей, — предстает перед нами во всей своей устойчивости. Есть откровения мимолетные, сразу же тонущие во мраке, и тот шаг вперед, который мы делаем под их воздействием, — это мгновенный и невероятный дар. Поразительные прозрения Греко, Тинторетто, Рембрандта словно куплены ценой неизбежных бедствий, они кажутся только краткой передышкой, почти вызовом. Но здесь, в Ареццо, мы наконец чувствуем полное освобождение, здесь мы надежно ограждены. Точнее, любая угроза здесь теряет смысл — как если бы она была только нашим внутренним смятением и неблагополучием, которые бесследно вытеснила из ясного живописного пространства некая первичная конфигурация, явленная художником во всей ее несомненности и простоте. — после чего для нас не составляет труда увидеть в ней неисчерпаемую истину. Так для решения геометрической задачи в предложенной фигуре ищется фигура более простая, уже позволяющая применить известное правило; так задача по механике редуцируется к уравнению с помощью «исключения времени», которое выявляет инвариантное отношение остальных параметров, образующее чисто умозрительную, как бы неподвижную часть исследуемого явления. Какую же редукцию осуществил в своем произведении Пьеро? Я думаю, в точности такую же: он устранил время.

Живопись может включать в себя время по-разному.

Прежде всего требует времени тот процесс, посредством которого картина переносится в наше сознание, или, лучше сказать, заново в нем рождается. Мы осмысляем творение живописца в течение некоторого временного промежутка. Наша мысль, перелившая себя в зрение, встречает препятствия, ищет объяснения, иногда оказывается в тупике, потом отбрасывает или преодолевает свои сомнения, — и требуется время, какой-то отрезок времени, позволяющий ей воссоздать внутри нас, уже в качестве признанного нами образа бытия, именно то, что хотел внушить художник. Как говорит в своем трактате «О сверхчувственной красоте» {22} 22 «О сверхчувственной красоте» — в данном случае Бонфуа, судя по всему, опирается на упоминаемую ниже работу А.Грабаря о Плотине. Плотин (рассуждая о еще более важном предмете), для подлинного обладания тем, что мы хотим увидеть, нужно, чтобы мы забыли о себе, но вместе с тем нужно, чтобы наше самосознание не вовсе устранялось, иначе зрительное впечатление как таковое останется незрелым, — и поэтому наше восприятие то замирает, то оживает, непрестанно переходя от разрыва к соединению, от пассивности к вниканию, от бодрствования к грезам (если это слово здесь уместно), пока не будет достигнуто то невероятной полноты переживание, в котором осуществится синтез темных путей сна и лучезарности пробуждения. Надо было бы специально изучать и это время, требующееся для подступа к произведению, и ту глубину произведения, на которую оно расходуется, глубину, которую одолеваешь, продвигаясь от знака к знаку: от вот этого синего пятна к представлению о некоем плаще, от этого плаща — к пониманию, что он связан с Мадонной, и далее — к такой-то особенности ее улыбки или к такому-то формальному акценту, а от них — к чему-то абсолютному. Но сейчас меня интересует не эта семантическая глубина, не это, если можно так сказать, время знаков. Я хотел бы сосредоточиться на другом времени — том, которое входит в само изображение как один из аспектов его содержания. Вот, скажем, Богородица византийской школы, мозаика, украшающая абсиду церкви в Мурано. Как мы видим, в этом величественном образе время не выдает себя ничем, или почти ничем, — и здесь я уже подразумеваю под временем ту жизненную реалию, тот требующий нашей прямой реакции объект, который может останавливать и привлекать к себе внимание художника или философа. Точнее, мы не представляем себе, что у этого жеста, у этого мгновения есть какое бы то ни было прошлое или будущее. И поскольку нам не удается вписать их в сколь-либо протяженный промежуток времени, мы приходим к выводу, что они вне-временны. Перед подобными образами мы и сами до какой-то степени высвобождаемся из многочисленных уз, которыми опутывает нас это экзистенциальное время, созидающее и разрушающее нашу жизнь. Постижение художественного произведения — этого желания художника, вызревшего во времени, этого акта, потребовавшего чужого времени и структурировавшего наше время, — вывело нас за пределы времени. И мы чувствуем удовлетворенность. Нам кажется логичным, что материальность и относительная долговечность такой вещи, как мозаика или алтарь, подкреплена этим более существенным постоянством, что место, где находятся образы, утверждено не только вне пространства, но и вне времени.