Ив Бонфуа - Невероятное (избранные эссе)

Всячески избегает подобных испытаний и Уччелло. Этот ревностный приверженец перспективы — впрочем, любящий ее скорее за иллюзионистские возможности, чем за изобразительную силу, — почти никогда не применяет перспективное строение со всей последовательностью, которая позволила бы оценить таящуюся в нем опасность. Многие его картины оставляют впечатление плоскостности, но при этом напоминают не столько «исправленную» перспективу Пьеро делла Франческа, сколько старый готический экран, средневековые французские шпалеры. Фантасмагории, развернутые на его полотнах, без сомненья, представляют собой чисто интеллектуальные химеры, в этом вся их новизна. Люди, которых он хочет изобразить, подчиняются новой геометрии пространства, именно она сообщает им эту невытравимую ирреальность. Уччелло первым постиг демоническую силу внешнего облика. Существует мир внешнего облика как такового, мир летучих образов, где реальность бесследно тает, где берут свое начало сны. Но Уччелло не просто в него вглядывался, он еще и открыл родство, или, лучше сказать, тайное согласие этого неопосредованного, почти призрачного облика вещи и ее математической сущности, ее эпюры, тоже призрачной. Суммируя впечатления от его работ, можно сказать, что этот художник, убедившийся в неадекватности понятия бытию, нашел отраду в даровании бытия понятию, — в результате чего и выпестовал эту неполноценную, садическую, ослепленную вселенную, насквозь проникнутую небытием, вселенную, одинаково чуждую и времени, и пространству, равно далекую и от правды мгновения, и от вневременности. Глубина в картинах Уччелло — это чистая иллюзия, темная даль, которая растворяет в себе не только структуру пространства, но и все законы нашего мироздания. Лишь одна из его работ, «Осквернение гостии» {33} 33 «Осквернение гостии» — в основе сюжета этой работы Паоло Уччелло (конец 1460-х гг.) — легенда о еврее, надругавшемся над святыми дарами. , не отмечена этим знаком, потому что она — исповедь художника. Под гостией здесь подразумевается любой объект нашего восприятия, а сам Уччелло выступает в роли еврея из пределлы {34} 34 пределла — часть живописного алтаря (ряд небольших, вытянутых по горизонтали картин, размещаемый под основной алтарной картиной). Работа Уччелло, о которой идет речь, представляет собой именно пределлу. , не желающего верить в таинственное присутствие вещей.

Уччелло и Мазаччо определяют две крайности, два искушения флорентийской живописи. И можно сказать, что в течение XV века она растратит всю свою трезвость, всю метафизическую строгость, мечась между этими двумя крайностями, — пока в дело не вмешается вдохновенная решимость Боттичелли. Впрочем, не было эпохи, когда хоть какой-нибудь род изобразительного искусства был свободен от подобных «флорентийских» метаний, двойной заботы о монументальности и о психологизме: с одной стороны, о том. что Ландино {35} 35 Ландино — Кристофоро Ландино (1424–1492), итальянский гуманист и поэт. в конце века весьма точно назвал «vera proporzione, la quale i greci chiamano cimetria» {36} 36 «vera proporzione, la quale i greci chiamano cimetria» (итал.) — истинные пропорции, которые греки называют симметрией. , постижением бытия через число, и с другой, о «l'effecto d'animo», о психической экспрессии, придании зримых черт незримому. Я только что говорил об останках мгновения, которые сохраняет перспектива: Донателло в своих барельефах, Андреа дель Кастаньо и, несколько позже, Леонардо обращали свои вопросы именно к ним, именно им пытались придать психологическую глубину, хотя сталкивались при этом и с опасностью уйти в область ирреального, и с уклонениями в известный экспрессионизм. Но все же эти художники были только конструкторами. Посмотрим, к примеру, на «Тайную вечерю» Андреа дель Кастаньо Непосредственно над нею, на той же стене трапезной церкви Сант-Аполлония, Андреа написал «Три евангельские сцены», вещь исключительной силы, дышащую несравненным благородством, — однако сама «Вечеря» крайне разочаровывает. Если судить по линиям, разделяющим стены и потолок комнаты, в которой происходит трапеза, то эту комнату следует считать правильным кубом. Стремление к торжественности, к вневременности — вот что превратило фреску Андреа в своего рода фриз. И это вовсе не плохо: насилие над видимостью, даже если оно, как здесь, осуществлено не совсем искусно, не совсем твердой рукой, — законнейшее из прав художника. Но в столь двусмысленное пространство не следовало помещать эти слишком человеческие, слишком исполненные значения лица, — о которых с первого же взгляда можно сказать, что они не значат ровно ничего, что они чудовищны. Это уже не образы растерянности, волнения, вероломства, страха, но сущие бесы, пустые знаки, вмещающие разве лишь собственную несостоятельность. Флорентийская живопись, в лице Мазаччо и Альберти отважно посвятившая себя зримому, упирается здесь в новое незримое — незримое душевных страстей, незримое психического мира. Так ли далека фреска Андреа от теургии Уччелло? Флорентийский психологизм — это быстро перерождающееся в маньеризм примирение с иллюзорной формой познания, которая не схватывает ничего, кроме мерцающего небытия.

Пора, однако, вернуться к Пьеро делла Франческа (разумеется, я не сетую на то, что в моем распоряжении лишь считанные минуты, — все равно нужен был бы не один час, чтобы сколь-либо подробно охарактеризовать этого художника). Главное, что сразу бросается в глаза при виде работ Пьеро, — это двойственная природа его творчества. С одной стороны, он исследует предметы как своего рода эмпирик, впервые в истории живописи изображая настоящие пейзажи, естественный свет, цвета, извлеченные не Из рассудочной дедукции, но из живого наблюдения, и размещая на этих новооткрытых землях искусства, освещенных лучами зари, новых же людей, еще неповоротливых, отягощенных первозданной светлой глиной. Вне всякого сомненья, Пьеро стоит на стороне Альберти: он уже не понимает, как вообще можно изображать что-либо кроме того, что мы видим, и хочет изобразить зримое во всей его полноте. И в то же время среди художников не найти большего геометра, чем Пьеро. Как правило, он применяет перспективное строение очень строго, иногда прямо-таки с неумолимой точностью. Нетрудно убедиться, что он постигает реальность прежде всего через формы, образуемые простыми сферическими и полиэдрическими фигурами, которыми, по его мнению, и нужно улавливать Число, стремящееся покорить пространство и обрести телесность. Пьеро ощущает числовую основу любого существа так же остро, как и его единичность, случайность. В этом нет ничего странного. Уже Платона тревожил вопрос о том, как чувственный мир и его низшие проявления соотносятся с миром Идей {37} 37 Уже Платона тревожил вопрос о том, как чувственный мир и его низшие проявления соотносятся с миром Идей — ср. ниже в эссе «Юмор и падающие тени» отсылку к диалогу «Парменид». . Вся греческая мысль разделилась на основе прямо противоположных интуиции — неизменной Формы и того, что Аристотель назвал субстанцией. XV век тоже сознавал и внутреннее достоинство земных вещей, и их причастность к Логосу. Но какой же ценой могут быть сближены эти две оси нашего сознания? Ответ очевиден: только ценой времени. То, что отличает любого конкретного человека, скажем, Сократа, от идеи человеческого существа вообще, есть непредсказуемый, внепричинный акт, реальность того экзистенциального времени, в которое, похоже, этот человек и ввергнут только для того, чтобы оставить ни с чем и разодрать в клочья всякое застывшее или априорное представление о его сути. Напротив, лист дерева, погруженный во время природное, — это уже более двойственный образ, он сочетает в себе частное и общее, он ближе к миру Идей. Как мы видели, греческое искусство, увлеченное мечтой о партиципации. возведении частного к общему, засушило образ человека и поместило его в гербарий. И то, что исчезает, то. что выжигается при сплавлении двух противоположностей у Пьеро, — это все то же время, время земной жизни. Пьеро добивается от перспективы четкого выражения пропорций, симметрии, незыблемых числовых глубин, которые скрываются за видимостями. Но этого мало: он закрывает все просветы, прячет сходящиеся линии, а все. что происходит, все собираемые воедино формы проецирует «в подлинную величину» на плоскости, параллельные плоскости картины. Следовало бы написать историю живописной плоскости как духовного феномена. Плоскость — это место атараксии. Персонажи Пьеро, при всей их явленности, при всей воплощенности в некотором месте и даже в историческом событии, потому выглядят столь безучастными друг к другу, что в действительности нет никакого общего действия, в которое они были бы вовлечены, если не считать связавшего их расчета художника. Кьеркегор дал блестящее объяснение отсутствию взгляда у греческих статуй: Греция, говорил он, не понимала сути мгновения. Персонажи Пьеро глядят, но их взгляды отстранены от мгновения: это невидящие взгляды. И здесь вновь вспоминаются слова Плотина о мысли: что она дробит единство сверхчувственного мира, что сознание — это далеко не самое важное в человеке, но нечто стороннее и притупляющее. И что «в душе (цитирую Эмиля Брейе {38} 38 Эмиль Брейе (1876–1952) — французский философ, автор перевода «Эннеад» Плотина и широко известной многотомной «Истории философии» (1926–1932). ), то есть на высшем уровне духовной жизни, нет воспоминаний, потому что душа вневременна, нет чувственного восприятия, потому что душа не соприкасается с чувственными предметами, нет логических рассуждений и нет дискурсивного мышления, потому что вечное не включает в себя рассуждений». Этот блаженный удел и обретают люди в творениях Пьеро. «Convenerunt in unum» {39} 39 «Convenerunt in unum» — букв. «собрались воедино». Цитата из Псалтири (II, 2); в церковнославянском переводе «собрашася вкупе», в русском — «совещаются вместе» («Восстают цари земли, и князья совещаются вместе против Господа и против Помазанника Его»). В написанном позже рассказе, носящем то же название «Convenerunt in unum», Бонфуа переосмысляет его сходным образом: «Convenerunt in unum — было когда-то написано под «Бичеванием». Какой мыслью вдохновлены эти слова из псалма, в котором речь идет о царях и князьях, врагах Помазанника? "Они сговорились против него" — гласила исчезнувшая надпись. А я, пытаясь ее истолковать, читаю: "Они собрались воедино"!». — с полным правом начертал он под урбинским «Бичеванием». Он уличил время в том, что оно есть дробление и зло. И доказал, что за его пределами начинается свобода. Я хотел бы сказать несколько слов об одной из самых поразительных картин, существующих в нашем мире, — «Воскресении» из Палаццо Коммунале (Борго Сан Сеполькро). Ранний утренний свет. Спящие стражники символизируют вневременность — первую ее ступень, на которую дух должен подняться только для того, чтобы двинуться дальше. Ибо за нею встает пробуждающийся бог. Что же это за бог? Разумеется, не Спаситель, чье значение едва ли вмещается в философию Пьеро, — спаситель, принявший страдания во времени.