Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

Потом на поле боя с копьем наперевес вышли Чинья и Канилья. По неизвестным причинам Скаччати стали игнорировать, а потом и вовсе забыли, хотя она была в расцвете сил и таланта. Подобное пренебрежение заправилы итальянских оперных театров демонстрируют и в наши дни, в то время как голосовой «недород» свирепствует вовсю.

Уроженка Тосканы, подобно Скаччати она училась в школе Леопольда Муньоне. Голос, горячий как пламя, не знающая колебаний воля, глубина чувства, ум наблюдательный и критический — такова была артистка Ива Пачетти.

Ее загадочное лицо, ее ловкая и крепко сбитая фигура, ее ироничная, словно на что-то намекающая улыбка, — все в ее личности будило в вас чувство какого-то беспокойства. То же самое впечатление производили ее вокал, и сценическая линия. Муньоне влил ей в кровь дьявольскую многозначность своих интерпретаций, в которых он обрушивал на публику целое море ощущений и образов. Федра в исполнении Пачетти была воплощением исступленной, дошедшей до одержимости страсти.

В веристеком репертуаре Пачетти показала всё богатство возможностей настоящей оперной артистки, наделенной в равной степени и певческим даром и творческой фантазией. В партиях этого репертуара она была вне конкуренции.

Обе они, несомненно, были рождены для театра; их голоса не походили друг на друга, но им была свойственна одинаковая сила чувства.

Яркий и радостный голос Скаччати был совсем другим, нежели трагический голос Пачетти. Первая посвятила себя музыке Верди, вторая — музыке Пуччини, и обе служили своим богам с истовостью, доходившей до самоотвержения. Этим они показали, что не только в Германии есть певцы, уважительно относящиеся к тексту и намерениям композитора.

Они пели примерно в одно и то же время, дополняя друг друга. Первая утвердила себя отчетливостью и корректностью стилевой манеры, другая — сценическим и исполнительским почерком, верностью духу образа, знаменовавшей конец эпохи марионеток и манекенов.

Кроме Андерсон, Безанцони и Садун за последние сорок лет не появилось ни одного меццо-сопрано в точном смысле этого слова. Те низкие женские голоса, которые мы слышим, принадлежат сопрановым певицам, у которых нет ни настоящих верхов, ни настоящих низов и которые посвящают себя меццо-сопрановому репертуару, возлагая надежды на свой исполнительский темперамент, на красоту звука и на сценическое обаяние. Меццо-сопрано, подобные трем упомянутым вокалисткам, то есть близкие к контральто, начисто исчезли из обращения. Сейчас случается порой услышать на каком-нибудь спектакле сопрано, которое блистает округленным, темным и плотным звуком куда больше, нежели стоящее тут же меццо-сопрано. И получается, что персонажи монументальные либо безжалостно-жестокие, задуманные композитором в совершенно определенных тембровых красках, не находят надлежащего воплощения. То же случилось бы, скажем, с оркестром, звучание которого стало бы жидким, если бы мы убрали из него виолончели и контрабасы и заменили их скрипками. Создается впечатление, что природа исчерпала себя и не желает больше порождать женские голоса «переходного» типа, которые физиологически отвечают определенному типу женской конституции. Из-за плачевной нехватки таких голосов невозможно уже услышать микеланджеловского размаха Азучену, рассказывающую о сожжении собственного ребенка, или Далилу, соблазняющую непобедимого Самсона и усыпляющую его звуком своего бархатного, плотоядного, рокочущего голоса, или Кармен, которая заставила бы зрителей увидеть вместе с нею смерть, вырастающую у нее за плечами в сцене гадания. Нынешние меццо-сопрано могут быть прекрасными и культурнейшими певицами, но с точки зрения звуковой фактуры их голоса далеки от тех вокальных феноменов, какими были, например, какая-нибудь Грассини или Альбони.

Обладательница голоса столь же гибкого, как и ее истинно тевтонская фигура, она осталась в памяти завсегдатаев «Метрополитен» как исполнительница партий, которые сегодняшняя публика не знает даже по названиям. В «Пророке» Мейербера она была матерью, вдруг видящей собственного сына в пышных одеждах папы римского. И этот сын не желает признавать и отвергает свою мать, — одна из самых острых и драматических ситуаций, которые когда-нибудь вдохновляли оперного композитора. Неизвестно, по каким мотивам шедевр Мейербера не попадает в репертуары театров, в то время как «Набукко» и «Граф Сан-Бонифацио» еще делают сборы. В «Пророке» огромный, человечный, действительно материнский голос Матценхауэр передавал идущие из глубины самые потаенные трепетания материнского чувства, влагая их в такты мейерберовской музыки. Все смены состояний ее персонажа — изумление, радость, разочарование, тоска и отчаяние находили отражение в полных и глубоких нотах ее голоса, одновременно звучного и беспредельного по диапазону. Голос Матценхауэр был из забытой ныне категории «колдовских» голосов; в счастливом союзе грации и силы черпал он свою выразительную мощь, безотказно действовавшую на души слушателей. Современному читателю захочется, наверное, назвать преувеличенными и чрезмерными эти эпитеты, которые относятся к голосу, ушедшему в прошлое, и не могут быть проверены. Но есть еще уши, которые слышали, и глаза, которые видели эти и подобные им чудеса, существование которых ныне ставится под сомнение нашими недоверчивыми современниками.

«Потерял я Эвридику, Эвридики нет со мной», — так пел на пороге ада, обращаясь к ускользающей тени возлюбленной, голос Габриэллы Безанцони, густой, словно пронизанный дрожью на низах и зарницами вспыхивавший на середине и верхах, трепетавший на повторениях знаменитой строфы рыданиями, способными разжалобить самые камни преисподней. Испанцы осыпали ее почестями, аргентинцы и бразильцы оспаривали ее друг у друга, итальянцы же не совсем поняли ее или недостаточно долго ее слушали, чтобы понять. А ведь она — последнее настоящее меццо-сопрано Италии, голос, близкий к контральто. Все последующие в сравнении с ней покажутся зябликами, дроздами и канарейками, щебечущими в более или менее драгоценных клетках. Им не хватает лесного простора, аромата, шелеста листьев, таинственности лесных чащоб. Габриэль Д'Аннунцио, послушав Безанцони, сравнил ее с Орфеем и архангелом Гавриилом.

Вспомним сюжет «Фаворитки» Доницетти. В центре трагедии — женщина по имени Леонора ди Гузман, мечущаяся между королем кастильским и безымянным рыцарем, бежавшим из монастыря, чтобы бранной славой завоевать ее сердце. Безанцони заставляла поверить, что ее Леонора достойна жить в садах Альказара, что она способна воспламенять титанические страсти и накликать церковные проклятия.