Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

Природа проявила внимание к животным и птицам, ибо каждому дала голос, соответствующий его обличью. Соловей наделен голосом живым, подвижным и грациозным, сова ухает словно из-под воды, ошеломленно пяля неподвижные желтые глаза, дрозд легкомысленно посвистывает, выражая модуляциями наклонности своего инстинкта, ворон издает карканье, такое же мрачное и неприятное, как его пристрастие к падали, и так далее.

Но на людей это соответствие не распространяется, здесь природа воздерживается от наклейки ярлыков. Человек сам направляет становление своей личности в соответствии с опытом, извлекаемым им из познания природных и общественных взаимосвязей. А отсюда следует, что человеческий голос далеко не всегда соответствует личности своего обладателя; среди людей встречаются вороны с голосом дрозда, совы с голосом соловья и лягушки с голосом ласточки. Нечто подобное бывает и на оперной сцене, когда большой и яркий голос скрывается в тщедушном теле, а голос небольшой и подвижный — в теле огромном и неуклюжем.

Фанни Анитуа была из тех вокалисток, которые находят удовлетворение в самих себе и считают, что фигура, превосходящая нормальные человеческие пропорции, это пустяки, на которые не стоит тратить внимание. Разве одного лишь виртуозного вокала недостаточно, чтобы возместить недостаток зрительных впечатлений избытком слуховых и удовлетворить даже ту публику, которая жаждет эффектного сценического зрелища? В этом беззаботном убеждении с ней солидарна и Стиньяни, приписывающая красоте голоса магическую власть над сердцами и оставляющая за телом право лишь на то, что принадлежит сугубо телу. В прошлом это действительно было допустимо или, по крайней мере, терпимо. Сегодня же, когда по экранам победно шествуют вымуштрованные, тренированные кинозвезды, ни на минуту не прекращающие борьбы с лишним весом, прежняя снисходительность и либеральничанье неуместны. Публика не только требует, она диктует. И даже такая певица, как Стиньяни, не в состоянии с нею не считаться.

Перед нами певица, наделенная лирическим сопрано, которая из-за плохих верхов взялась за меццо-сопрановый репертуар, выбирая в нем партии, допускающие подмену чисто звуковой выразительности выразительностью декламационной.

Партии Миньон, Золушки, Итальянки в Алжире нашли в голосе этой каталонки воплощение выпуклое и полное грации. Замечена была Супервиа еще во Флоренции, когда дебютировала в «Норме», имея своей партнершей Эстер Мадзолени. Впоследствии она безраздельно завоевала публику изысканным благородством интонации и блеском своих внешних данных.

А начала она в 1920 году, в пору, когда Анитуа и Стиньяни пожинали лавры успеха. И вторгнуться в их владения и утвердиться там для молодой артистки было делом вовсе не легким. Вее же, проявляя скромность и терпение, не выдвигая громких требований и скороспелых претензий, она сумела пробить себе дорогу.

Позже, гастролируя во Франции, она захотела исполнять «Кармен» в стиле Комической оперы. И вот бархатистый и нежний голос Адальжизы переродился в прокуренный голос севильской сигарницы. Очень велик разрыв между Беллини и Визе, между ангелоподобной, охваченной чистой любовью Адальжизой и этой дочерью сатаны, непостоянной и насмешливой. Внутренний мир бедной Кончиты претерпел нечто вроде землетрясения, и последствия его сказались даже на ее повседневной жизни: в жестах ее появилось некое беспокойство, в походке — суетливость. Она как бы постоянно ждала распоряжений какого-то важного яйца, готовилась повиноваться не подлежащему отмене приказу. Дух Кармен завладел ее телом настолько, что даже голос ее стал покачиваться, напоминая отрывистые звуки колокольчика, сотрясаемого невидимой рукой. В этом она напоминала известную Луизу Гарибальди, [11] Луиза Гарибальди выделялась среди меццо-сопрано как артистка яркого интеллекта и обладательница голоса большого диапазона. Легкость и подвижность шли у нее в ущерб текучести и устойчивости кантилены. На коротких нотах, разного рода вокальных всплесках и возгласах она не знала себе равных, но пасовала на анданте, требующих длительной и стабильной диафрагматической поддержки. Отсюда — качание звука, особенно ощутимое в последние годы ее карьеры. которую автор слышал однажды в партии Маддалены в старом театре «Костанци» в Риме.

После «Кармен» прекрасную Кончиту нельзя было более узнать. От свежести и нежности, которую она когда-то умела вкладывать во многие исполняемые ею партии, не осталось и следа. Она уехала в Мадрид, некоторое время соперничала там в популярности с Мигелем Флетой и вскоре умерла.

В 1933 году она пела пажа в «Гугенотах» в веронском театре «Арена» и сумела обратить на себя внимание. С тех пор она и начала самостоятельный путь, утверждаясь в основном за счет выразительной пластики.

Голос ее имел характер неопределенный, но был хорошо поставлен и управлялся твердой волей и ясным умом, знавшим, как добиться поставленной цели. И успех улыбнулся Педерцини в большей мере, нежели многим другим певицам, от природы одаренным богаче ее, но менее сведущим в пользовании мелодекламационными приемами и мимикой. Занятия с Фернандо Де Лючиа, непревзойденным мастером вокальной речи, принесли свои плоды. Она бралась за оперы большой трудности и выразительно с точки зрения словоподачи воплощала Амнерис, Азучену, Лауру, тут же переходя к репертуару Россини и к современным операм итальянских и зарубежных композиторов. В «Кармен» она добилась безоговорочного признания. И вдруг — неожиданность: исполняя партию графини в «Пиковой даме», она продемонстрировала незаурядный талант трагической актрисы. Показательно, что материал, с которым она в этой опере столкнулась, требует весьма малых вокальных усилий, но зато — скульптурности жестов, красноречивости поз и акцентов. Никогда в жизни Педерцини не пожинала столь обильную жатву рукоплесканий, не добивалась восхищения столь единодушного, доказав, этим, что есть оперные артисты, могущие не завидовать актерам драмы, хоть последние и не связаны путами тактовой сетки и тираническими требованиями ритма.

«Спустимся в глубины нашего „я“, и мы увидим, что чем глубже лежит клавиша, которой мы коснемся, тем сильнее будет толчок, который это касание вызовет на поверхности», — сказал один французский философ.

Это абсолютно верно. И пение как раз и есть тот взлет, что берет начало в интуитивных глубинах нашего существа.

И Супервиа и Педерцини имели четкое понятие об этом толчке, возникавшем при прикосновении к их подсознанию; они умели переводить его в слова и заставлять голос быть служанкой интуиции. Явление это было тем интереснее, чем более оно казалось относящимся к области притворства, лицедейства. На спектакле оно производило неизменный эффект, тем более, что ему помогали инстинктивная внешняя элегантность и безошибочное «чувство мизансцены», к которому современная публика, воспитанная на кинофильмах искусных режиссеров, не может остаться равнодушной. В этом состоит основная причина международного успеха этих двух певнц, поскольку не так уж часто видны на оперной сцене отблески света души, могущего озарить другие души, другое сознание. Радиус действия голоса «физического» исчерпывается миром трех измерений. Голос же, рождающийся от внутреннего постижения вещей, не снабдить ярлыком и не измерить в сантиметрах или децибелах. Понимание этой истины свойственно не многим певцам, но чувствуют ее многие, что и проявляется порой в их исполнительской окрыленности.