Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

Елена Николаи и Федора Барбьери напрашиваются на сравнение, ибо им присуще одинаковое чувство вокальной формы и одинаково бережное отношение к музыкальному тексту. Благородство, «аристократичность» звуковедения, хорошая пластика, музыкальность мышления и владение техникой отличают обеих. При этом славянское происхождение болгарки Николаи сказывается в ее сдержанном темпераменте, тогда как уроженка Триеста обнаруживает пламенное жизнелюбие и нетерпеливый оптимизм характера, которому триумф нужен во что бы то ни стало, и сию минуту.

Карин Бранцель, эта скандинавская Валькирия, пела в «Метрополитен» вагнеровский репертуар, но Гатти-Казацца, директор этого театра, был вовсе не против того, чтобы поручать ей, как и другим певцам-северянам, партии в итальянских операх. Весьма часто можно было услышать «Аиду» с немкой Ретберг, шведкой Бранцель, баритоном-немцем Бонеиом и басом-венгром Шорром; единственным итальянцем оставался тенор Лаури-Вольпи. Гатти-Казацца обожал составлять такие вокально-этнические мозаики. Результат бывал определенным и вполне обескураживающим. Но благодаря ему можно было получить точное и весьма полезное представление о том, чего стоил тот или иной певец и о том, какого характера трудностями чреват немецкий и итальянский репертуар. В самом деле, Бранцель, которая в «Валькирии» и «Лоэнгрине» слушалась великолепно, в «Аиде» и «Трубадуре» не могла осилить тесситуры, требующей звука выдержанного и певучего, и вокал ее пестрел ляпсусами, которых в партиях, поющихся по-немецки, никто бы не обнаружил. Подобным же образом и Бонен, стяжавший известность в «Мейстерзингерах», будучи облачен в лохмотья Амонасро, обнажил скрытые язвы своего раскатистого голоса и несостоятельность своего метода и стиля для итальянского «легато». Оказалось, что он вовсе не владеет бельканто, если понимать бельканто как естественные эмоции, выражаемые посредством филигранно вышитой звуковой ткани. Это говорится в назидание тем, кто с самонадеянностью, идущей от невежества или недостатка опыта, полагает, будто завоевавшая такую популярность итальянская музыка легче для исполнения, нежели туманная и выспренная немецкая музыка.

Мария Бенедетти выросла в Будапеште, но итальянская кровь, текущая в ее жилах, облегчила ей понимание нашего стиля и приемов нашего вокала, основанного на непосредственности и стихийности выражения. Если бы она смогла прибавить к своему диапазону еще одну ноту, то произвела бы фурор как драматическое сопрано, тем более что ростом она не уступала Хуаните Капелле. Весьма легко представить ее в обличье верховной жрицы друидов с ее ярким и могучим голосом, с ее величественной фигурой и благородством звука. При всем этом ее Ортруда вполне сравнима с Ортрудой Елены Николаи по артистической технике и глубине проникновения в образ.

Карин Бранцель и Мария Бенедетти схожи как внешне (у той и у другой высокий рост и внушительная фигура), так и певчески: обе имеют голоса, насыщенные обертонами, и огромной мощи верхний регистр. Различаются они по уровню чувства и по вокальному стилю, романтическому у Бранцель, классическому у Бенедетти.

Луизу Бертану Тосканини предпочел всем другим, когда искал исполнительницу для первой постановки «Нерона» Бойто. В памятной премьере, состоявшейся в «Ла Скала», она пела вместе со Скаччати, Пертиле и Галеффи. Нежность звуковой ткани и музыкальность, присущая ее пению, делают понятным выбор маэстро и говорят о характере этого голоса. Потом Тосканини уехал в Соединенные Штаты, а аргентинская певица перебралась в Буэнос-Айрес, где до самого конца своей карьеры пела в театре «Колон». Там она исполняла весь репертуар, подходящий к ее артистической индивидуальности (партнершей ее была Клаудиа Муцио), не имея нужды обороняться от соперниц. Ни Стиньяни, ни Анитуа, ни Буадес, ни кто-нибудь другой не могли конкурировать с ней на ее родной земле. Но если ее голос, скорее лирического плана, мог легко справляться с партиями Миньон, Шарлотты, Валли, Маргариты, Нанетты, то изнурительные тесситуры таких ответственных партий, как Амнерис или Азучена, в конце концов одержали верх над ее выносливостью, которая, хоть и поддерживалась упорной волей, все же не была безгранична.

Мириам Пираццини обращает на себя особое внимание среди новобранцев оперной сцены. Она также берется за партии, превосходящие, быть может, ее возможности, но делает это с высшей осмотрительностью и осторожностью. В тот вечер, когда с Барбьери приключился инцидент, описанный выше, заменить ее в партии Азучены экстренно вызвали Пираццини. Ее способность мобилизоваться и уверенность в себе разрядили обстановку, публика же познакомилась с певицей интеллигентной и музыкальной. Думается, что здравый смысл не даст ей злоупотреблять своими вокальными средствами и направит ее силы на репертуар, созвучный с природой ее голоса, который можно определить как лирическое меццо-сопрано. Партия Миньон очень подходит к ее стройной фигуре и к богатому модуляциями, мягкого тембра голосу. Точно так же и Рубрия и Адальжиза нашли бы в ней идеальную исполнительницу, ибо вокал ее пластичен и выразителен.

Бертана и Пираццини кажутся певицами-близнецами, настолько сходны их характеры, настолько их пению свойственна тонкость и поэтичность. Голос Бертаны более объемен, голос Пираццини более остер и блестящ. Обе получили хорошую, «умную» вокальную школу, ставящую во главу угла ясность, освобожденность звука и базирующуюся на эффективной вокальной гимнастике. Бертана ушла из жизни примерно при тех же обстоятельствах, что и Хуанита Капелла.

Глэдис Свортоут в театре «Метрополитен» была самой нежной, самой пленительной Адальжизой в «Норме». Внешний вид, словоподача, звук — все было соразмерно, пропорционально друг другу. Все это, вместе взятое, делало ее таким совершенством, что у магнатов Голливуда разгорелись глаза и они превзошли самих себя ради того, чтобы похитить ее у оперного театра, благо пример Грейс Мур установил прецедент.

Когда Свортоут пела в паре с Понсель, получался на редкость красивый, полный гармонии дуэт. Марион Тельва, другая меццо-сопрановая певица, певшая Адальжизу ранее, обладала хорошим вокалом, но не владела этим даром кроткого соблазна, который исходил от Глэдис и который был необходим, чтобы оправдать внезапное безумие Полиона, забывшего Норму. Все в «Метрополитен» помнят квартет Понсель — Свортоут — Лаури-Вольпи — Пинца в «Норме», которая, кстати сказать, целых пятьдесят лет до этого не шла на нью-йоркской сцене.