Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

Чтобы иметь ясное представление, о теноровом голосе, который больше полутора веков тому назад ворвался на оперные подмостки, нужно вспомнить, к каким типам эмиссии прибегали певцы-тенора в каждый из трех периодов, типичных для эволюции этого голоса. Вначале верхи брались фальцетом или «микстом», затем возобладала «носовая» эмиссия, которой пользовался еще Таманьо, и, наконец, со времен Карузо и до наших дней в ходу «заглубленная» или «горловая» эмиссия (мы обходим молчанием отдельные примеры смешанной эмиссии). Первым родом звукоизвлечения пользовались тенора-«пионеры» — Гарсиа, Рубини, Нури, певшие на стыке XVIII и XIX веков, вторым — Дюпре, Марио, Тамберлик и Таманьо (носовые ноты этого последнего вошли в пословицу). Эмиссией третьего рода пользовался Карузо и его многочисленные эпигоны-имитаторы — от Мартинелли до ди Стефано. Само собой разумеется, что каждому типу эмиссии соответствует свой тип дыхания. Фальцетисты предпочитают ключичное дыхание, «носовики» — реберно-диафрагматическое, «утробники» — диафрагмально-абдоминальное.

Ниже мы особо оговорим те немногочисленные случаи, когда обладатель тенора дышит естественно и эмитирует звуки, свободные от носовых, гортанных и утробных призвуков. Голосами «историческими», иначе говоря, показательными для того или иного периода остаются, с одной стороны, певцы-импрессионисты, или, если угодно, певцы-живописцы — Гарсиа, Нури, Рубини, Марио, Гайяр, Мазини, Де Лючиа, Бончи, а с другой стороны — певцы-ваятели — Дюпре, Букарде, Тамберлик, Таманьо, Паоли, Карузо, Де Муро.

Мануэль Гарсиа является родоначальником династии знаменитых теноров, главой вокальной школы, заложившим основы великой итальянской традиции в пении. Он — отец Марии Малибран, Полины Виардо и Висенте Гарсиа, изобретателя ларингоскопа, — автор вокального метода, который и поныне считается образцовым. Человек экспансивный, аристократической наружности, с правильными чертами выразительного, достойного кисти Веласкеза лица, он обладал голосом мощным, горячим и гибким, красивого тембра, которым он управлял с мастерством виртуозным, переходившим подчас в самолюбование.

Он произвел в пении настоящую революцию, объявив войну сопранистам XVIII века, хотя и перенял от них, как настоящий диалектик, виртуозность вкупе с культом импровизации. Это ему принадлежит историческая заслуга воскрешения из мертвых «Дон-Жуана» Моцарта, который много лет пребывал в забвении и был поставлен в Париже по настоянию Гарсиа. Он долгое время жил в Неаполе, где приобщил к вокальному искусству своего чудо-ребенка, Марию Фелиситу, и в Риме, где был участником провала «Севильского цирюльника», написанного его другом Россини, провала, обернувшегося триумфом на втором же представлении. В Лондоне, после выступлений в Королевском театре, он был провозглашен самым универсальным и утонченным артистом своего времени.

Его питомцем был Нурри, идеальный певец, на примере которого формировали свои голоса и свой художественный вкус Рубини и Марио де Кандиа.

Джакомо Рубини, бывший вначале хористом, а затем исполнителем вторых партий в Бергамо, стал, вопреки мнению одного из своих учителей, особы духовного звания, знаменитейшим тенором. Для него Беллини написал «Пирата», «Сомнамбулу» и «Пуритан», в знак восхищения его голосом чистейшего тембра, густого и плотного на протяжении двух октав и сопраноподобного на сверхвысоких нотах. Внешность Рубини была столь же благородна, как его сердце.

Гарсиа и Рубини отличались как великолепные импровизаторы; этим они покоряли слушателей, которые каждый вечер осаждали театры, чтобы послушать, какие же фиоритуры и каденции введут их любимцы сегодня в свои партии. Оба любили внезапно переходить от фортиссимо к пианиссимо, от взрыва к шепоту, перемежая их заставлявшими затаивать дыхание «пассажами ожидания». Основными компонентами их вокальной манеры были подвижность и мощь. Но Гарсиа умирал в изображаемом персонаже, он воплощал его как великий актер. Рубини же и как актер, и как певец не в состоянии был скрыть изначального комплекса неполноценности, свойственного певцам, долгое время находившимся в тени.

Гарсиа удостоился похвал величайших композиторов своего времени, Рубини — порицаний со стороны Вагнера и Берлиоза. Времена изменились, и мода на захватывающие дух вокальные акробатизмы и крешендо в россиниевском духе отошла в прошлое.

Адольф Нурри, родившийся в Монпелье, и парижанин Жильбер Дюпре воплощают две тенденции, две моды, две различных эпохи. Различия творческой манеры вылились в соперничество между самими певцами, и Нурри потерпел поражение. Сокрушенный успехами своего конкурента, он покончил жизнь самоубийством в Неаполе. Его тело было через Геную перевезено в Марсель; в торжественной похоронной церемонии принял участие сам Паганини; на ней присутствовали Шопен и Жорж Санд, возвращавшиеся домой после безрадостного пребывания на Майорке.

Первый исполнитель «Вильгельма Телля», «Гугенотов», «Роберта-Дьявола», Нурри обладал звуком горячим и крепким, совершенной техникой, характерной филированными переходами, отработанными в школе Гарсиа; предельные верхи он формировал на манер Фаринеллы и Фарфаллино.

Вдохновленные столь редкими и многообразными голосовыми достоинствами премьеров, Россини и Мейербер ввели в свои оперы головоломные вариации и избрали непроходимую тесситуру. Но тут явился Дюпре, голос которого поначалу был не очень крепок, но хорошо шел наверх, был прозрачным, гибким и однородным, отличался «мужской» постановкой по всему диапазону. Своим появлением он произвел настоящий переполох среди любителей оперы. Новая манера, на которой позднее сформировались Букарде, Тамберлик и Таманьо, встретила всеобщее одобрение столь бурное, что Нурри вообще решил уйти со сцены.

Благодаря окончившемуся столь трагически соревнованию пара Нурри — Дюпре вошла в историю. Соревнование это решило проблему половой бивалентности тенорового голоса, воздав должное каждому из соперников. Оказалось, что можно вокализировать в высшей степени изящно и утонченно, не отказываясь в то же время от черт, присущих данному певцу как биологическому индивидууму. Правда, — мы уже упоминали об этом — Нурри прибегал к подмене звука его суррогатом лишь на крайних верхах, чтобы избежать там грудных нот, которые Россини ненавидел несказанно.

Виноваты были, стало быть, композиторы, еще не полностью порвавшие с аркадическими традициями. Сегодня же, увы, мы часто слышим, как оперная музыка, написанная в тесситуре абсолютно нормальной, исполняется голосами, не имеющими половой принадлежности. Это не просто достойно сожаления, но и аморально с точки зрения художественной.