Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

Среди таковых следует упомянуть баса-кантанте француза Ротье и римлянина Джулио Чирино. Такие певцы благодаря их многосторонней одаренности и исполнительской гибкости совершенно незаменимы в больших оперных труппах, совершающих сложные турне и подверженных всякого рода неожиданностям во время их долгих сезонов.

Нужно было слышать Чирино в роли старого ухажера в «Кавалере роз», чтобы понять как много выигрышных артистических возможностей скрывает эта партия. А хитрый Дон Базилио в его исполнении бывал оживлен и поражал разнообразной, но в то же время сдержанной комичностью, никогда не впадавшей в паясничанье, в пошлость и дурновкусие.

Леон Ротье, обладавший более богатым голосом, был склонен мудрить в технике звукоподачи. Эта «химия» обычно лишала его пение простоты, но в партии Мефистофеля в «Фаусте» Гуно она вдруг становилась исполнительской краской — из-за нее вставало отталкивающее коварство и изощренная неискренность, так подходящие этому персонажу и так удачно выраженные.

Оба этих певца сумели обмануть время — римлянин осторожной хитростью, француз точным расчетом. С этими двумя мастерами никто из современников не может сравниться по сноровке, по мудрой экономии сил и по исполнительской глубине.

Мы не включили в раздел параллелей пять голосов, совершенно особенных по своему характеру и потому не поддающихся сопоставлению с другими голосами соответствующего регистра. Нам хотелось показать, что при эволюции духовных и физических форм и в вокале тоже выдаются иногда отдельные случаи, отличающиеся от всех прочих по разным причинам, часто благодаря явной врожденной аномалии, делающей их «антислучаями». Мы вовсе не хотим этим сказать, что никто из тех десятков вокалистов, достоинства которых мы здесь спокойно и объективно разбирали, не занимает особого места в истории вокального искусства и не способен с ними соперничать. Мы выделяем эти голоса вовсе не для того, чтобы хвалить их и восхищаться ими, а для того, чтобы открыть их для самих их обладателей и для других в подлинном виде, который часто искажался ошибочными суждениями, порой враждебными и необъективными. Выделение говорит о внутренних особенностях, а не преследует цели прославления. Слава — нечто принципиально иное, и она навечно сохраняется за великими именами Малибран и Патти, Таманьо и Карузо, Титта Руффо и Шаляпина, занимающими свое заслуженное место в ряду исключительных по звучанию голосов.

Человеческий голос называют инструментом, когда его звучание похоже скорее не на звучание, зарождающееся в живом организме, а на звуки, извлекаемые посредством клавиш и струн, — кто-то касается их невидимыми пальцами и в ответ раздается музыкальным тон. Горло Виктории Де Лос Анхелес, андалузки по происхождению, как раз и является таким инструментом, подчиненным душе.

Виктория Де Лос Анхелес занимается почти исключительно концертной деятельностью, а точнее — исполнением камерной музыки. Она является сегодня самым изысканным и самым почитаемым из концертирующих сопрано во всем мире. Ее физическая красота сочетается с красотой ее вокального инструмента, тонко разработанного во всех его регистрах и тщательно подстроенного под характер исполняемых произведений.

С чистотой моцартовской музыки можно сравнить чистоту этого голоса, ясного и светлого, чуждого внешним эффектам, аффектации, манерности, театральности. Благодаря этим своим качествам он не может быть поставлен в один ряд с оперными голосами. Этот голос столь хрустален, он звучит столь прозрачно и изысканно, что, кажется, не нуждается в словах для того, чтобы выразить себя; слова как бы парят над звуками, едва их касаясь. Послушайте в ее исполнении хотя бы «Фиалки» Скарлатти. Финальная модуляция звучит почти неосязаемо, на едва заметном дыхании, достаточном лишь для того, что звуки обрели плоть и стали слышимыми. Значительность, глубина — вот основное качество этого необыкновенного, поистине уникального голоса. Виктория Де Лос Анхелес поет также в операх обычного репертуара, в «Метрополитен» и в иных театрах, опровергая, таким образом, мнение тех, кто не верил, что она способна петь на сцене.

Это одновременно легкое, лирическое и драматическое сопрано. Певица включает в свой репертуар музыку последних трех с половиной веков. Голос ее многогранен, а вокальный метод и техника в высшей степени индивидуальны.

В чем особенность этого голоса, поначалу пугающего и настраивающего против себя публику? В его первой октаве и в воркующих переходах, в различии его регистров, которые кажутся тремя разными голосами, соединенными вместе. [23] Голос Каллас в определенном смысле напоминает вызвавший столько споров голос Ромильды Панталеони, первой исполнительницы роли Дездемоны. Верди, принявший Панталеони в «Ла Скала», не колеблясь, заменил ее в Риме, несмотря на советы дирижера Фаччо. Привыкший к сферичности и легкости звучания у Штольц, композитор требовал, чтобы «у Дездемоны было три голоса»: один — свой собственный, второй — для Эмилии и третий — для песни об иве, то есть три тембра в одном и том же голосе, но однородных. В песне об иве Панталеони его удовлетворила, как, наверно, удовлетворила бы и Каллас, которую упрекают за «плюривокальность». Но в других местах оперы она его разочаровала некоторыми своими резкими безопорными нотами и чрезмерным темпераментом. Но после первого акта голос смягчается, исчезает узловатость, сглаживаются углы, звук становится плавным, текучим, широко разливающимся и иногда даже выходящим из берегов. Тогда публика успокаивается, начинает прислушиваться и, наконец, покоряется, попадает в сети этого паука, раскидывающего свои сверкающие нити в воздухе, терпеливо и упорно, пылко и коварно завлекающего в них. Потом, раздосадованная тем, что позволила себя увлечь, публика выходит из театра с намерением вернуться еще раз и расквитаться с обманщицей.

Намерения отомстить сменяются периодами успокоения и подчинения, а тем временем Мария Каллас пользуется своим особым положением (так как не существует голосов, способных поколебать завоеванные ею позиции) и беспрепятственно гарцует по широкому ристалищу оперы.

Всего лишь за три года она выдвинулась в первые ряды. Театр «Ла Скала» поначалу и не собирался ее приглашать. Пишущий эти строки указал на нее директору Гирингелли, как на певицу, способную заменить отсутствующую Канилью в «Сицилийской вечерне». Он-то и расчистил путь новой звезде. И навлек на себя гнев, злословие, подозрения за то, что совершенно открыто, устно и в печати, предложил поскорее признать достоинства этой певицы в интересах агонизирующего театра. И время показало, что он был прав.