Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика
- Название:Открытая педагогика
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:Балтийские сезоны
- Год:2006
- Город:Санкт-Петербург
- ISBN:5-902675-16-2
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика краткое содержание
Книга известного театрального режиссера и педагога, профессора Санкт-Петербургской академии театрального искусства Вениамина Фильштинского посвящена теме, которую сам он обозначает формулой «как рождаются актеры». Автор прослеживает отношения будущего артиста и педагога с первых шагов — с экзаменов в театральную школу — до первых ролей. И как педагог, и как режиссер Фильштинский исповедует «этюдный метод», что дает потрясающие результаты — и на сцене, и в учебной аудитории, и на международных мастер-классах. Книга поможет прикоснуться к тайнам творчества. Здесь есть чему поучиться и с чем поспорить. Она заинтересует профессионалов и будущих студентов, практиков и теоретиков, — всех тех, кому дорог театр.
Открытая педагогика - читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)
Интервал:
Закладка:
В процессе их применения при раскачивании актера (по Мичурину), он достигал у актеров взлетов, но к ним не относился серьезно, а как к единичному вдохновению, которого больше не будет.
Короче говоря, он был все-таки ПРОФЕССИОНАЛОМ СВОЕГО ДЕЛА (дела постановки спектакля, а не воспитателем или создателем крупного актера. — МЛ.)
Немирович — актер, а Станиславский гораздо меньше актер, больше режиссер.
Вот почему Станиславский «системщик» и системщик мелкий — ему нужна помощь в элементарном. Не в истоках — к истокам склонность может быть только у актера, ведь у актера элементы делаются сами собой… Станиславский многое хорошо играет, и играл так смолоду — это не противоречие. В какой-то степени он актер; но главное — режиссер. Это, во-первых, во-вторых же, только в некоторых ролях чувствует он себя актером, остальное ему приходится создавать насильно. Слеплять чуть ли не механически и, во всяком случае, мозаично, а не органично. Больше же всего это видно из разницы их режиссерских приемов. Когда на сцене затор, Немирович обычно говорит: «Дайте-ка я сам попробую — в чем тут делс. почему не выходит?» Идет на сцену и ищет — куда его потянет.
А Станиславский — начинает искать типичность. Или какую-нибудь задачу, главным образом, физическую. Или предлагает: ну а как еще он может это делать? — ищите. Ну, а еще? И т. д. И он как будто бы даже больше любит работать не с актерами по инстинктам, а с такими же режиссерами, как он сам. Встречаясь с явлением настоящего актерства, он, конечно, радуется и наслаждается (он же художник), но немножко и теряется — не знает, что ему делать и, пытаясь что-то прибавить, часто портит.
Конечно, не только один я почувствовал всю тягость и вредоносность «системы» задач и анализа. Например, Сушкевич тоже, по-видимому, не очень большой приверженец своей прежней воспитательницы («системы» — МЛ.). Но ведь это мало — увидеть непригодность и вредоносность — надо выход найти. У меня все и началось-то с выхода. И когда он был найден, то этим самым он вытеснил и прежнее. Выход этот — выработка качеств. Качеств свободы и непроизвольности. Когда они есть, эти качества, то делают понятными путь «без задач» и «без анализа».
Сначала воспитать непроизвольность процесса и свободу. А затем, частично вмешиваясь и подсказывая (отпускание или неперестройку), культивировать эту свободу при публике, с чужими словами. А дальше присоединить новые приемы (дыхат/ельная/техника и проч.). Но все это на основе воспитанной раньше свободы.
Из сложного и неделимого процесса выделить поддающееся наблюдению.
Что на него влияет?
Что его поддерживает?
Чем портит?
Наша возможность вмешат/ельства/.
Как мы вмешиваемся — портим.
Станиславский попытался вскрыть творческий процесс актера и уловить его законы. Материалом для исследования у него были актеры в репетициях над спектаклем. И он волей-неволей должен был вести свои исследования и свои занятия с уклоном создания роли и пьесы. Т. е., создания сложного художественного произведения. При этой сложной задаче не могли быть уловлены и прослежены главные исходные (основные) законы творчества актера, так как исходное (коренное) заслонялось сложностью работы над всем художественным произведением в целом. И выделенные им «элементы» творчества не являются исходными, причинными.
Произошло это еще и потому, что Станиславский воспитанием актера как такового (т. е. школой) НИКОГДА НЕ ЗАНИМАЛСЯ. Он готовил актера только как исполнителя данной роли, т. е. работал с ним и над ним только применительно к роли. Это не затрагивало главных творческих качеств актера, того, что и создает актера, — его силу, его способность к совершенному художественному перевоплощению, т. е., короче говоря, качества, которые взятые вместе, создают талант (дарование) актера…
«/…/ В свое время, как Вы знаете, я был знатоком и поборником «системы», но за последние 15 лет жизнь и практика незаметно, шаг за шагом, отвела меня от нее, во всяком случае, от основных ее положений.
Это случилось просто. Когда мне не удавалось привести в нужное состояние актера методами правоверной «системы», я приписывал неудачу своим ошибкам и неумению, начинал повертывать методы так и этак и, в конце концов, добивался того, что мне нужно, но обертываясь назад, я видел, что действовал, помимо своего желания, ДРУГИМИ средствами. Я стал приглядываться и вспоминать работы других режиссеров и увидел, что когда у них получалось, они действовали совсем иными — своими способами или под видом приемов «системы» применяли незаметно для себя и прямо противоположные приемы (так как делал сам автор «системы»).
Константин Сергеевич предложил мне редактировать его книгу. Я взялся. В продолжении двух с лишним лет занимался этим, часто с ним споря и склоняя на многие уступки, но все-таки, в конце концов, в результате этих принципиальных споров, как выразился Константин Сергеевич, «творческие пути наши разошлись» (хоть внешне и формально я сейчас режиссер Оперного театра Станиславского). /…/
В сущности… какая разница между Станиславским и мной? Он хочет правды, и я хочу; он хочет творческого состояния, и я хочу. Может быть, разница та, что он изобретатель, а я — ученик его, и больше ничего? И как всякая синица мечтаю зажечь океан? Слава Богу, это не так. /…/
И теперь я понял разницу между тем, к чему стремлюсь я (и к чему уже имею первые пути), — и тем, к чему привык он. Именно привык. Раньше ведь и он хотел большего, да и теперь все время говорит об «актерской свободе творчества», о «большой правде», но на практике этого нигде около него нет: жизнь и театральный опыт это съели. Так же, как съела атмосфера радио мои слишком для них благие намерения.
Он с гениальным провидением выдумал для более скорой и верной работы с актером над пьесой все эти свои «задачи», «общение», «я-есмь» и прочее, стал их разрабатывать, внес в них истинную жизнь… Но истинную жизнь надо, должно быть, начинать все-таки не с того конца, а со свободы. Вот тут-то и вкралась — лежит основная ошибка, а в результате ее — он толкует уже 35 лет актерам о правде — а они ограничиваются правдоподобием, он говорит о живой задаче, а у него задача переходит в старательность и нажим. Он мечтал о творчестве на сцене (на самой сцене), а они заботятся только об «оправдании» режиссерских указок или, хотя бы и своих, репетиционных находок. Москвин на репетициях (пока ищет) гениален — а начинает играть — представляльщик и штукарь.
Как же так случилось? Как совершился этот переход? Думаю, что вся беда — в публике. Начали с «производства» — со спектаклей. Можно ли положиться на случайности? Вот и стали фиксировать.
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: