Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Искусство кино»

«Чекист» собрал все штампы позднеперестроечного кино, все еще разоблачительного, но уже с элементами метафизики и чертовщины, с фантасмагорией и эротикой (достаточно вспомнить по-разному близкие «Чекисту» картины-ровесницы — «Сатану» Аристова, «Изыди!» Астрахана, «Цареубийцу» Шахназарова, где, кстати, повторяется мотив кровавого расстрела в подвале), но он снят гораздо мощнее и профессиональнее большинства лент этого ряда. И сколько бы ни иронизировали критики над тем, что Рогожкин снял киноэпопею «Расстрел фотомоделей в 1919 году», это кино — при всех своих белых нитках — смотрелось. Причем видно было, что снимается грамотный садомазохистский экзерсис на актуальном материале, но советская власть вообще взошла на садо-мазо, так что перед нами не спекуляция, а правомочное прочтение. Зато уж и надо признать, что расстрел своих фотомоделей Рогожкин снял чуть ли не на уровне Осимы (и, как и у Осимы, лучшая сцена в его фильме — массовая, а не эротическая, когда чекист внезапно прощает дезертиров и перебежчиков, тут же разбегающихся по полю). Очень профессиональное кино — без всякого катарсиса, конечно, с массой пошлостей или нестыковок на уровне идей, но визуально впечатляет.

Аналогичный набор штампов — уже фарсовых — присутствовал в экранизации ерофеевской «Жизни с идиотом»: будучи относительно близка «Чекисту» своей разнузданной антисоветскостью, больше она с ним ничего общего не имела. Тут уж воистину «человечество, смеясь, расстается…»; время было такое, что все только и делали, что деконструировали (тьфу, Господи, слова-то все какие!) родную мифологию. Фильм получился, мне кажется, посредственный, но ценный: как свидетельство, во-первых, и как доказательство общего тупика, во-вторых. Если после фильма тех времен типа, скажем, «Выноса тела» В.Лонского можно было еще питать какие-то надежды, то «Жизнь с идиотом» Рогожкина давала понять абсолютно четко, что и этот тухленький перестроечный ренессанс накрылся, и вся постперестройка вместе с ним.

Далее последовали принесшие Рогожкину славу «Особенности национальной охоты» и «Особенности национальной рыбалки» — обе картины примерно одного уровня (несколько слабее ввиду поспешности вышла средняя часть комедийной «трилогии» — «Операция „С Новым годом“», — но для телевизионного, экстренно снимаемого поздравительного фильма и она вполне прилична). Это кино без претензий, но с отличным пластическим решением. Близок к истине был Михаил Трофименков, заметивший, что пластическая тема Рогожкина — клаустрофобия, я бы даже заметил — агорофилия. Он очень любит снимать открытые пространства, в частности, пустынные леса и воды (отсюда контрастность павильонных и натурных сцен того же «Чекиста»: поля — и камеры, пустые улицы — и подвалы…). У Рогожкина отличные художники (в «Особенностях национальной рыбалки» — это Е.Жукова и В.Карташов), точно подобрана музыка: Моцарт, например, или «Адмиральский вальс» в «Рыбалке».

В «Особенностях…» — и первых, и вторых — вновь доводится до абсурда и сгущается до предела то, что носится в воздухе, и не вина Рогожкина, что в воздухе ничего особенного не носится. Народ хочет отдохновения и жанрового кино, то есть кино про жизнь в отсутствие жизни. Рогожкин растягивает анекдот на полтора часа и делает это добросовестно, красиво, основательно. Я рискнул бы сказать, что в обеих картинах воплощена главная особенность нынешнего момента: то-то и смешно, что ничего не смешно, то есть все не смешно до такой степени, что обхохочешься. Гэг прост, как правда, как дерево, как палец, и это уморительно. Тем самым зритель смеется еще и над собой. Анекдоты про пьянство в России рассказывать уже нельзя, потому что это штамп. Но штамп, повторенный двадцать раз, заставляет уписаться любого.

У России — во всяком случае, в нынешнем ее имидже — две национальныеособенности: пьянство и неадекватность при контактах с Западом. Негусто. Тем не менее попытки самоидентификации — вечное и бесплодное русское занятие. Если у американцев, у французов, у немцев, у малочисленных венгров или даже чукчей можно найти пару-тройку определенных и доминирующих человеческих черт, то у нас свойства представлены вместе и при этом в крайней степени своего развития — ad absurdum; всего слишком.

Так что особенности у нас чисто внешние, немногочисленные и скорее веселые, нежели серьезные. Конечно, если влезть поглубже, много чего можно увидеть, вроде того же садо-мазо. Но зачем нам лезть поглубже? Не те времена. И «Чекист», и «Особенности…» — о русском национальном характере. Становится наглядна не столько эволюция художника (художнику по барабану), сколько эволюция уровня вопросов общества к самому себе, уровень его претензий. Сегодня мы хотим про генерала Михалыча, ну и приятно вам кушать!

Строго говоря, до Рогожкина здесь успел побывать еще один петербуржец — Ю.Мамин, и в некоторых местах Рогожкин прямо ступает в его следы. Тоже смешно. В «Особенностях…» пьют абсурдно много, щекочут читателю пятки до абсурда откровенно. Когда в «Охоте» корова враскорячку висит в бомбовом отсеке военного самолета и гадит оттуда — это настолько в лоб, что счастливые слезы идиотского хохота сами выступают на глаза. Когда же в «Рыбалке» перископ русской подводной лодки чинно плывет мимо двух рыбачащих финнов, которые с любовью и снисхождением обсуждают это событие («Опять русские заблудились!»), — это опять-таки вызывает хохот, ибо экранизируется столетней давности анекдот. Рогожкин предлагает зрителю столь точное выполнение социального заказа, что это уже похоже на издевательство.

Налицо, впрочем, еще одна особенность киноповествования у Рогожкина: это его обращение в последних фильмах к арсеналу выразительных средств большого стиля. В «Особенностях…» картинка статична, симметрична, интонация торжественно невозмутима, и это не только подчеркивает редкостную абсурдность ситуаций, но и, если хотите, наводит на мысль о некоем монументальном величии русского характера. А ничего смешнее, чем соотношение нашей монументальности и нашей ментальности, природа вообще еще не изобрела. Это все равно как надеть тунику, встать среди колонн на котурны и продекламировать что-нибудь о жопе. По этому принципу Рогожкин и выстроил культовый персонаж генерала Михалыча, впрочем, все остальные его типажи столь же сакральны. Любитель природы — лесник. Любитель людей — милиционер. Любитель русских — финн. Поместить такой персонаж в анекдот — значит уже насмешить.

Если пейзаж, так уж это да, пейзаж. Камера упивается простором плоской финской равнины, захлебывается водой, воздухом, свежестью… Если большая вода, то вид сверху, и катер с куском причала на буксире рассекает волны со степенностью авианосца. Если застолье, то монументальное, в традициях чуть ли не «Ивана Грозного». В «Блокпосте» горы служат и фоном происходящего, и по-лермонтовски контрастно подчеркивают мерзость войны, и таят угрозу. После этой картины понятно: культовые фигуры нашего кинематографа (Павел Лебешев, например) свою культовость вполне заслужили, но свет на них не клином. Работа Андрея Жегалова в «Блокпосте» лично мне нравится куда больше лебешевской в «Пленнике»: пейзаж, что называется, «пахнет», банальностей минимум, а главное — интонация киноповествования меняется в зависимости от материала. Если у Бодрова с начала до конца выдержана интонация эпической отстраненности с претензией на толстовскую объективность, то Рогожкин запросто переходит от фарса к трагедии, от саспенса к притче, и камера всякий раз ведет себя по-разному, в чем и заключается профессионализм режиссера.