Казимир Малевич - Том 5. Произведения разных лет

Таковы законы станковой живописи, и таковы законы будут для всего того, что по этому методу будет воспроизводиться.

Мы можем видеть хороший пример. Если обратим свое внимание на культурные парки, т. е. <���на> художественное оформление растений, которые формированы по формуле какой-либо художественной живописной эпохи, то мы увидим, что ежегодно садовники стригут деревья, кусты, траву для того, чтобы их формы находились в одном и том же состоянии.

И когда на весну растения собираются к движению, это движение беспощадно нивелируется все тем же законом статики искусства. Нивелировка происходит и равняется на дворец как основную форму архитектурного порядка.

От живописной стороны и формы дворца и будет зависеть форма всего культурного парка.

Если мне скажут, что как же <���так>, ведь существуют художественные явления в движениях, что само движение может быть художественным движением, например, марши, пластические танцы и т. д., <���то> тогда я позволю себе ответить, что все пластические танцы построены на искусстве ритма, но не живописи. А ритм, с моей точки зрения, — искусство сочетания повторности движений, а это будет орнаментальная форма движения. Живопись не может быть орнаментикой, ибо живопись есть в каждом своем моменте воспроизведение того или другого явления, законченный момент. А ритмические движения, рисующие собою орнаментику, есть неоконченное целое (бесконечное).

Таким образом, в пластических движениях или орнаментике мы видим повторность форм. Поэтому само движение в орнаментике отсутствует, хотя и воспроизводится через движение человеческой фигуры, как и через движение живописной картины.

Таким образом, и в этом не живописном ритмическом орнаментальном искусстве, похожем скорее на цветную скульптуру в живом пространстве, мы имеем все тот же закон статики искусства.

Можем ли мы достигнуть художественного фильма в кино?

На этот вопрос я могу сказать, что до сих пор, от самого существования кино, художественного фильма не было. Фабульные постановки не могут быть поставлены как художественные явления. Это будет только установка голого содержания житейского барахла в известный порядок вытекания логических последствий той или другой функции последнего, которые и должны будут связываться между собою. Художественное их сочетание, собственно говоря, тут ни при чем, и потому говорить о «выдающемся по художественной постановке фильме» не следует, ибо это будет означать обман и использование невежественного в этом случае обывателя, который заинтересован таким чревовещательным объявлением только потому, что он хочет увидеть наконец содержание своего барахла в художественной форме, забывая о том, что барахло его по своей природе никогда не может быть художественным.

Художественный фильм может быть поставлен в полной своей чистоте только в беспредметной форме, и это только в том случае удастся сделать, когда постановка будет базирована на чистом эстетическом ощущении и восприятии элементов формы и цвета в их беспредметном виде.

Но так как кинотехника не обладает цветной палитрою, то фильм художественный может идти не по живописной линии, но по скульптурной.

Это единственный путь к художественному бесфабульному фильму.

Свет, пространство и форма — вот главные основы этого фильма.

Кстати скажу, что эти основы должны быть применяемы и даже в фильме с предметным содержанием.

Мы привыкли всякую поножовщину, мордобитие и другие шельмования как технику обывателя, через которую он сочно и красочно выражает свое содержание, считать художественной, если ему удастся свое «проявление» «проявить» в кино, в котором он является уже не обывателем, а «обивателем» быта и шельмования.

Но эта привычка такового мышления обывателя дурная, ибо она не дает доступа к проявлению действительно художественного явления.

Итак, обыватели в кино, как и в живопись, и в скульптуру, даже в музыку, стремятся всегда привести содержание своего быта для того, чтобы искусство <���могло их> возвеличить, чтобы поднять его <���обывателя> качество и ценность, чтобы осмыслить его бессмыслицу. Так себе мыслит всякий обыватель.

Обыватели, или содержатели барахла быта, по своей наивности и слабоумию всегда видели в искусстве особые усовершенствованные мусорные ящики, совершенство которых заключалось в том, что в н<���их> приводился в порядок весь хаос житейского барахла. Этими мусорными ящиками, конечно, были художники, которые себя никак не могли представить вне этой функции. Поэтому как обыватель <, так> и сам даже художник иначе не мыслили себе искусства, <���как только> связанного с похождениями обывателя, и считали, что искусство «исторически» с ним связано, и лишь в этой его «исторической истории» поведения искусство художественной культуры может жить и развиваться.

Точно так же и Великий немой существует для того, чтобы в нем проявлять <���на> все сто процентов <���факты> из жизни быта <���и> всевозможных форм проявлений обывателя.

Кино также обмануто и приспособлено к тому же обиходу, к чему раньше приспособляли другие искусства, т. е. живопись и скульптуру, всячески затемняя путь искусства как такового, которого еще никто не видел в кино и видеть не будем, если будет проявляться такая же целесообразная установка шурум-бурума 16 в кино.

Художник, артист театра, режиссер и композитор потрясены таким явлением, как кино. Многие перекочевывают из театров в кино вместо того, чтобы развивать художественную культуру в театре во всем ее многообразии, которая недоступна еще для кино ни в одном образе. Но эта перекочевка неизбежна, потому что в театре нет быстрого обновления формы выражения.

Поэтому наши строгие театры должны будут или исчезнуть, либо народить в этом плане новые театры художественной культуры.

Итак, до сих пор метод в кинопостановках двойственный: живописный и декоративно-театральный. Неизвестно, почему тот и другой в нем существуют. Очевидно, потому, что собственного метода в кино еще нет. Нет того формирующего элемента в нем, по которому кино могло <���бы> формировать свои постановки. Неизвестно, почему театральность в кино изгоняется, но декоративно-театральный метод не изгоняется.

Конечно, причину изгнания театральщины нужно искать в природе самого кино, т. е. в его движении, в котором развертывается в разных планах содержание фильма. А движение театральное всегда развертывает свое содержание в двухмерном плане пространства (однофасадность).

Кроме декоративно-театрального метода на первом плане стоит живописный метод выражения содержания фильма, который очень усиленно муссируется.