Казимир Малевич - Том 5. Произведения разных лет

Мне бы и казалось, что если изгонять театральщину, надо изгонять наравне <���с ней> и живописный метод, ибо <���и> то и другое искусство по своему существу двухмерное. Существует какое-то недоразумение, которое не выяснено до сих пор. Изгоняется театральное поведение артиста на экране, очевидно, потому, что в его поведении нет новой формы выражения, которую кино как бы нащупывает или хочет выработать в будущем.

Но с другой стороны, весь метод постановки целиком идет по методу живописи станковой, а театр и поведение его артистов воспитано по методу художественной декоративной культуры.

Таким образом, театр стоит исключительно на этой линии. Таковой линии в кино еще нет. Кино в таком состоянии, как оно есть сейчас, не может выдержать никакой критики в сравнении с тем, что завоевал театр, где поведение артиста, художника, композитора представляет собой одну целую, связанную форму художественной культуры.

Но и театр не может выдержать критики, когда он незыблемо почивает на лаврах форм Брюллова и Бенуа.

О театре существует мнение, что он близок к закату, его сменит кино-театр. И действительно, почив на лаврах заслуженных методов 18 века или начала 19 века, ему ничего не остается делать, как тихо почить.

Кино — новая форма выражения барахла. Вопросы в нем стоят только о новых методах выражения содержания последнего. И это заставляет всякого, работающего в искусстве, идти в кино только потому, чтобы в этой новой форме работать и искать этого усовершенствования методов выражения.

Но это тоже не выход, ибо пока кино обратится из механического мертвого в одушевленное живое, то одушевленный живой человек превратится в великое немо-глухое <���существо>.

Другими словами сказать, от художественной культуры ничего не останется, или художественная культура постепенно будет сведена из своего многообразия к механической тени, и механическому звуку, и механической музыке.

В результате обыватель имеет от науки удивительные изобретения, которые дают полную стопроцентную нагрузку экономии и дешевки, а также удобства. А впоследствии это все приведет к тому, что наше будущее поколение, будучи воспитанным на кино, радио, граммофоне, потеряет всякое ощущение ко всему живому, ибо всякое живое будет для него каким-то непонятным абстрактным делом.

Таким образом, дешевка и удобства у себя на дому в будущем могут дорого стоить человеку вне дома.

Итак, неправильно понято<���е> искусство как вид художественной культуры должно было прийти к кино, снизить свою художественную культуру из всего многообразия до тени либо совсем уничтожить себя. Ибо вопрос в жизни стоит не об искусстве как таковом, а о содержании бытового барахла.

А для показа последнего действительно не нужно особой роскоши вроде художественной культуры. Оно может быть таким, как видит глаз.

Итак, мы накануне падения театра как учреждения, которое должно стоять на <���базе> художественной проблем<���ы>, и падения вообще всей художественной культуры.

Кино, как я уже сказал, изгоняет из своего экрана театральщину, а следовательно, и план декоративно-живописный, но базируется на живописном плане станкового живописного искусства.

Но по своей природе оно должно не упускать из виду скульптурный метод выражения. В кинопостановках нужно было бы строго различить эти два метода и подхода в работе. Для этого светооператорам нужно хорошо ознакомиться со скульптурными методами и живописными, чтобы по-разному освещать то или другое явление в кадре.

Наоборот, артистов для кино создают заново, оскопляя их слух и звук. После того, когда он станет глухонемым, он становится годным для экрана. В этом деле есть сдвиг. Но нет сдвига в сторону художника-живописца и живописца-декоратора. Но это, может быть, потому, что, собственно говоря, живописец уже давно пишет картины, которые не разговаривают.

Поэтому его метод хотя и сведен к тени, но все же сродни кино. У меня возникает мысль, не будет ли более подходить по своей природе скульптурный метод отношения к кадру, в котором играют роль в стадности выявления свет, форма, пространство.

Это в том случае, если нельзя найти совершенно своеобразный метод киновыражения.

Еще одно замечание: кино хочет остановиться уже на «исключительно выдающемся по художественной постановке фильме», и поэтому в его организме должны быть художественные начала; для выражения этого начала он формирует свои штаты по театру:

Писатель, режиссер, композитор, художник.

Может быть, <���театр кино> должен быть другой, без пианиста, сценариста, режиссера и художника, поскольку не ставится в кино-театре художественной проблемы.

Кинорежиссер и художник играют огромную роль. Кто из них является главным? По анализу любой постановки сказать трудно. В особенности, когда идет речь о художественной постановке.

Ведь вся художественная сторона зависит от художника, но не от режиссера и от того <, на>сколько художник изучил стиль художественной стороны эпохи, если это исторический фильм или фильм быта, <���на>столько ему удается оформить содержание в художественной форме. Художник от целого здания до пуговицы должен все знать и по форме, и по цвету.

Кроме того, он должен обладать знанием композиции разных эпох и обладать сам композиционным богатством своей творческой силы.

Второе: каждый художник есть представитель той или другой живописной школы с уклоном, в одном случае, в сторону декоративного начала, в другом — в сторону станковой живописи, и поэтому каждый кадр художественного фильма ориентируется на то или другое течение в искусстве живописном.

В настоящее время кинопостановки ориентируются на передвижническую композицию, всякий кадр рассмотрен с точки зрения передвижн<���ическ>ой композиции; частично — на «Мир искусства», частично — на импрессионизм.

Это все относится к тем фильмам, которые ставятся в наше время. Все же фильмы исторического порядка ориентируются на картину живописную того станкового порядка, которое и было в ту эпоху.

Третье положение в кино ориентируется на то, что видит глаз, и стремится снять натуру в упор. Это план натуралистический.

Но и этот план в момент фиксирования того, что видит глаз, обязательно ориентируется на композицию искусства передвижн<���ическ>ого характера.

Тогда, когда в постановке <���ориентируются на то>, что видит глаз, очевидно, <���в этом> нужно подразумевать новый метод, который, очевидно, имеет в виду избежание всякого творческого художественного реализования того или другого вида. В этом плане не нужно уже искать художественной стороны, ибо явление не реализовано в художественную форму. Может быть, это для кино и нужно, ибо художественная форма в живописном плане немыслима.