Роланд Пенроуз - Пикассо

Вкусы Пикассо в целом совпадали с крайними мнениями, высказываемыми писателями в ходе этих дискуссий. Но если говорить о духовном родстве, то среди поэтов не было более тонкого ценителя его идей и юмора, чем Аполлинер. Никто точно не знал, в какой стране он родился. О его происхождении ходили легенды. Он много путешествовал, а его знание иностранных языков и литературы было поистине поразительным. Его страсть к радикализму сочеталась с глубоким пониманием реальности и вырастала из желания освободить человека от ханжества и удушающих условностей, рабом которых тот по собственной воле стал. «Пикассо, безусловно, чувствовал так же глубоко, как и Аполлинер, помогший ему уверовать в себя. Именно благодаря тому, что Пикассо следовал порывам своего сердца, ему удалось понять относительность абсолютных канонов в искусстве». Говоря это, Морис Рейналь вспоминал также слова о том, что «первую часть своей жизни человек проводит с неживыми предметами, вторую — с живыми, а третью — с самим собой». Первые годы жизни Пикассо прошли в условиях, когда религия, история, литература и искусство представлялись ему в идеализированном виде. Он стремился к своего рода идеальному и общепринятому совершенству, и его юношеские мечты продолжали существовать до тех пор, пока в момент прозрения он не понял, что они ведут к «неживому». Ему нужны были новые, более широкие горизонты. И он увидел их не в длительных и путаных спорах художников, а благодаря вере в силу собственного воображения, питаемого его личным пониманием поэзии и любовью к формам, которые возникали перед его глазами.

Многочисленные книги, в беспорядке разбросанные по всей студии, были столь различны по тематике, что вызвали бы удивление у любого, кто считал, что Пикассо последовательно изучал историю искусства и метафизику. По соседству с томами поэтов Верлена, Рембо и Малларме и трудами философов XVIII века, такими, как Дидро и Ретиф де ля Бретон, можно было найти книги приключений о Шерлоке Холмсе, Нике Картере и Буффало Билле. С другой стороны, в его студии напрасно было бы искать современные психологические романы: они не представляли для него интереса, поскольку в них отсутствовали элементы воображения и драматизма. Они казались ему придатками искусства, а не самим искусством.

В течение нескольких лет «Салон независимых», следуя обычаю представлять всех, кто желал выставить свои картины, выносил на суд публики полотна скромного, небольшого роста человека по имени Анри Руссо, ушедшего в отставку служащего налогового управления, которому Аполлинер впоследствии дал кличку «Таможенник». Руссо не обучался живописи, но уже в 1895 году познакомившийся с ним Жарри восхищенно отзывался о его работах и даже выпустил литографию большой картины Руссо под названием «Война». Кажущаяся наивность в манере этого художника и его необычное восприятие окружающего мира принесли ему популярность среди небольшой группы молодых художников, которых влекло искусство, свободное от академических пут. Его искренность была неподдельной. В своей скромной студии, расположенной далеко от центра, на улочке Перрель, он любил забавлять друзей разговорами и игрой на скрипке. Вплоть до своей смерти в 1910 году он жил в бедности, но это не мешало многим знаменитостям посещать его.

«Осенний салон» 1905 года принял три картины «Таможенника», в том числе крупное полотно, изображающее джунгли. Два года спустя Пикассо обнаружил в магазине Пера Сулье огромный портрет женщины. Из-за покрытых пылью полотен была видна лишь голова. Пикассо было достаточно одного взгляда на работу, чтобы убедиться в совершенстве портрета, написанного в оригинальной манере и твердой рукой уверенного в себе художника. Он спросил у Сулье, нельзя ли приобрести портрет за пять франков, на что владелец магазина ответил: «Конечно. Это работа художника Руссо, но холст в хорошем состоянии, и он может тебе еще пригодиться». Когда Пикассо извлек полотно из кучи других, не представлявших большой ценности картин, он с восхищением обнаружил портрет женщины во весь рост. Она была изображена стоящей перед открытым окном в черном платье с голубым воротником и поясом; сбоку свисала длинная в полоску занавеска; впереди перед столбиками балюстрады раскинулось море цветов. Когда позднее Пикассо показал ее Руссо, старый художник объяснил, что это портрет школьной учительницы-польки, который он написал за два года до того. Занавеска была изображена, чтобы придать картине восточный колорит, а пейзаж представлял одну из сельских местностей под Парижем, которые он хорошо знал.

Так Пикассо случайно обнаружил один из шедевров Руссо. Он бережно хранил это полотно и говорил, что это его самая любимая картина собрата по кисти.

Пикассо глубоко привязался к этому несколько странному, милому человеку. Руссо, который не видел различия между сентиментально-академическими фантазиями Бутеро и совершенно противоположным ему стилем Пикассо, тем не менее признавал гений своего нового друга, свидетельством чего явилась брошенная как-то им знаменитая фраза: «Пикассо, мы с тобой величайшие художники своего времени: ты — древневосточного направления, я — современного».

Пикассо отвечал взаимностью на эту любовь. До конца своих дней он хранил маленький автопортрет Руссо и такой же по величине портрет его жены. Влияние стиля Руссо на работы Пикассо давало о себе знать самым необъяснимым образом и совершенно неожиданно в разные периоды творчества, особенно в полотнах 1936–1938 годов, где изображены рыбаки и дети.

Пикассо всегда ценил оригинальность видения и талант. Именно этими качествами в полной мере обладают портреты, пейзажи и джунгли на картинах Руссо.

Весна, а в еще большей степени лето неумолимо влекут художников из Парижа на поразительно разнообразную природу в провинции. В начале 1908 года Брак и Дерен, гонимые воспоминаниями о не дававшем им покоя шедевре Пикассо «Авиньонские девушки» и особенно изображенных на ней двух безобразных лицах, отправились в сельскую местность. Брак вслед за Сезанном провел лето в Эстаке, неподалеку от Марселя, и осенью вернулся с множеством пейзажей, шесть из которых он представил для показа в «Осеннем салоне». Жюри отметило некоторые ранее не существовавшие элементы в его полотнах. Цвет, выступавший в прошлом основным элементом картин, оказался приглушенным. Основной акцент теперь делался на упрощенных геометрических формах. Матисс, входивший в состав жюри, обратил внимание критика Луи Воселя, создателя термина «фовизм», на преобладание в полотнах «маленьких кубиков».

Две из представленных Браком картин не были приняты жюри, и художник отказался выставлять остальные полотна. Обрадовавшийся агент Брака Канвейлер, которого не смутил новый стиль художника, организовал в своей галерее в ноябре того же года выставку его полотен. Она по праву может считаться первой экспозицией картин кубистского направления. Поощренный этой поддержкой, Брак в следующем году предложил две новые работы на выставку «независимых», дав тем самым критикам прекрасную возможность высказать свое презрительное отношение к новому направлению. Восель в своей критической статье о выставке в галерее Канвейлера не преминул процитировать высказывание Матисса о «кубиках». Недоброжелательная статья, теперь уже о выставке «независимых», канула бы в Лету, не окрести он в ней в шутливой форме новый стиль как «перуанский кубизм». С тех пор этот термин вошел в обиход и стал широко применяться после статей Аполлинера, с которыми тот выступил в защиту нового стиля в 1913 году.