Роланд Пенроуз - Пикассо

Даже Аполлинер, который за год до этого в своем первом критическом отзыве о работах Пикассо проявил столь тонкое понимание творчества молодого испанца, не смог на первых порах воспринять этот немыслимый поворот в манере художника. В 1905 году он изложил свое мнение о творчестве Пикассо в «Летр модерн»: «О Пикассо говорят, будто созданные им полотна обнаруживают его преждевременное разочарование. Я думаю совершенно иначе. Художника очаровывает все, и его никем не отрицаемый талант кажется мне дополняющим его воображение, в котором пропорционально переплетены прекрасное и ужасное, тонкое и грубое». Теперь Аполлинер взирал на резкую перемену, отражением чего явилась эта необычная работа, с глубокой тревогой в душе.

Аполлинер, пришедший познакомиться с «Авиньонскими девушками», привел с собой критика Феликса Фениона, который имел репутацию открывателя молодых талантов. Единственный совет, который тот дал Пикассо, взглянув на его новую картину, состоял в том, что художнику следует заняться карикатурой. Вспоминая об этом эпизоде позднее, Пикассо заметил, что совет был не так уж плох, поскольку все хорошие портреты в известной степени являются карикатурами.

Однако он не мог не реагировать на единодушную критику картины друзьями. Осуждение ее не только вызвало у него глубокое разочарование от их неспособности понять его. Перед ним вновь замаячила перспектива возможных лишений, поскольку ни один агент, даже Воллар, не желал приобретать у него последние работы. Одиночество, в котором он оказался после создания этого поистине новаторского полотна, было столь велико, что Дерен в беседе со своим другом Канвейлером как-то заметил: «В один прекрасный день мы обнаружим Пикассо повесившимся под этим выдающимся полотном».

Любой человек, менее полагавшийся на собственное суждение и менее веривший в свою неповторимую индивидуальность, несомненно, сделал бы какой-нибудь радикальный шаг, отступил бы назад или изменил бы направление своего движения вперед. Но для Пикассо критика явилась стимулом для следования в одиночестве по избранному пути, который принесет ему мировую славу.

Последующие несколько месяцев ушли на создание картин, которые Барр охарактеризовал как «развитие идей», заложенных в его столь удивившем друзей произведении. Постепенно они начали высказывать мнение, что картина, вызвавшая у них поначалу такие серьезные сомнения, является не только поворотным пунктом в карьере Пикассо, но и открывает новую страницу в современной живописи. Все, за исключением Лео Стайна, который так и не смог смириться с изменением манеры письма художника и впоследствии осудил кубизм как «несусветную чушь», рано или поздно признали несравненные достоинства нового направления.

Однако на фоне этого первоначального всеобщего неодобрения было два исключения. Немецкий критик и коллекционер Вильгельм Уде с самого начала не скрывал своего восхищения новым стилем. С ним соглашался его молодой друг Дани ель Анри Канвейлер, которому Уде описал картину до того, как тот увидел это необычное полотно, написанное в манере, чем-то напоминающей ассирийскую манеру письма.

С первой встречи с автором этого революционизировавшего живопись полотна Канвейлер до конца жизни остался другом Пикассо и авторитетным хроникером кубизма с момента его зарождения. Незадолго до этого он отказался от сулившей большое будущее карьеры в Лондоне и переехал в Париж, чтобы стать агентом по продаже картин, привлеченный оригинальной и экспрессивной мощью таких молодых художников, как Пикассо, Дерен, Вламинк и Брак. Они были первыми, кого он выставлял в открытой им галерее на улице Виньон.

Хотя существуют противоречивые утверждения о том, как родилось название картины (Пикассо сам никогда не давал их своим полотнам), очевидно, название «Авиньонские девушки» было придумано Андре Сальмо спустя несколько лет после ее создания. Это название было подсказано ему сходством между изображенными на полотне обнаженными фигурами девушек, демонстрирующими свои чары, и тем, что можно было наблюдать в не пользующихся добропорядочной репутацией домах на улице Авиньон в Барселоне. Кто-то из не отличавшихся чувством меры остряков утверждал, что название картине дала уроженка Авиньона бабушка Макса Жакоба, которая якобы позировала Пикассо для одной из женских фигур.

Как и большинство выдающихся работ Пикассо, это полотно — результат глубоких раздумий художника, в нем — преднамеренное смешение противоречивых стилей. Создается впечатление, будто в момент работы над картиной отношение Пикассо к живописи и понимание им связи между искусством и красотой претерпевали разительные изменения. Этот процесс походил на изменение полководцем тактики в ходе боя. Но вместо сокрытия признаков конфликта между двумя ступенями мысли Пикассо прервал предыдущую на пол пути, позволив тем самым четко увидеть ее общую эволюцию. Именно такое понимание позволяет перебросить мостик через пропасть, отделяющую обворожительное очарование «розового» периода от суровости стиля, которому он давал новую жизнь. Грубое изображение лиц двух женщин справа и полное пренебрежение ко всем классическим канонам красоты опровергало устоявшееся утверждение о том, будто «красота — это правда, а правда — это красота», потому что ни одно человеческое лицо не может иметь столь чудовищные пропорции, как на полотне. И тем не менее их впечатляющее присутствие глубоко воздействует на наши чувства. «Эти лица, сочетающие в себе признаки ада и рая, — говоря пророческими словами Мелвилла, — переворачивают в нас все устоявшиеся представления и вновь превращают нас в пытливых детей в этом мире».

Пикассо завершил работу над «Девушками» спустя год после появления картины Матисса «Радость жизни», с которой она имеет некоторые общие черты. Однако последующая история этих двух полотен совершенно различна. Матисс, по обыкновению, сразу же выставлял свои картины, когда на них, как говорится, еще не высохла краска. И через несколько недель они обычно оседали в богатых коллекциях, ими восторгались ценители живописи во всех уголках мира. «Девушки» Пикассо остались в студии художника, их почти никто не видел. Полотно было лишь однажды выставлено в галерее «Антэн» в 1916 году. Все остальное время оно пролежало свернутым в рулон на полу. Именно в таком виде оно и было куплено Жаком Дюсе в начале 20-х годов, который, кстати, никогда до этого даже не видел его. Дюсе, поняв ценность картины, отвел ей видное место в своей коллекции. Хотя сюрреалисты высоко отзывались о ней и воспроизвели ее в своем журнале «Ля революсьон сюрреалист» в 1925 году, очень немногие знали о ее существовании до показа картины в музее «Пти пале» в 1937 году. Вскоре после этого она была приобретена Музеем современного искусства в Нью-Йорке. По решению руководства музея картина дважды выставлялась в других галереях — Лондонском институте современного искусства в 1949 году и галерее «Тейт» в 1960 году.