Роланд Пенроуз - Пикассо

Все, от чего Пикассо получал наслаждение, находило отражение в его работах. Быки, матадоры и пикадоры перемещались с арены на холсты. Дно огромных блюд овальной формы становилось ареной корриды, а на его приподнятых краях располагались зрители, наблюдавшие за боем быков. И большого размера литографии, и тщательно выполненные акватинты воскрешали живые картины корриды на арене в Арле. Летом 1957 года, вернувшись после разочаровавшей его корриды, он создает одну за другой пятьдесят акватинт. Толчком к их появлению послужило не только что увиденное им представление, а выпущенная в XVII веке книга о тореадоре Хосе Дельгадо, идею иллюстрирования которой он вынашивал в течение многих лет.

Спустя некоторое время после посещения корриды в 1954 году Пикассо вместе с Жаклин Рок и детьми отправился в Сере к друзьям, которых он не видел много лет. Через скульптора Маноло Пикассо познакомился с графом Жаком де Лазермом. Аристократ и его привлекательная супруга жили в просторном, построенном еще два века назад особняке в центре города. Они любезно приняли у себя художника, предоставив в его распоряжение несколько огромных комнат, в которых он мог жить и работать.

Коррида в Сере и купания с Клодом и Паломой в Кольюре были его единственными развлечениями. Он наслаждался переменой обстановки, морем, безлесными холмами Пиренеев. Близость родных и невозможность встретиться с ними причиняли ему страдания. Он четко видел горы, служившие границей, которую он поклялся не пересекать, пока Франко оставался диктатором Испании.

Представители местных властей тепло приветствовали его, надеясь, что он поселится в их округе. Чтобы привлечь Пикассо, они предоставили в его распоряжение старый замок в Кольюре, который он мог бы использовать в качестве студии, точно так же, как он использовал замок Гримальди в Антибе. Они были готовы построить храм мира на вершине близлежащей горы, чтобы он мог быть виден издалека с обеих сторон границы. Пикассо подумывал о принятии этого предложения и даже обследовал место на горе, которое показалось ему прекрасным. Он уже было согласился с этой идеей и увлеченно обсуждал свои планы, но возвращение в Париж и другая, более неотложная, работа заставили его отказаться от них.

Обладая необыкновенно цепкой памятью и зная произведения многих художников, Пикассо нечасто посещал музеи. Однако перед тем как подаренные им Франции в 1946 году картины, хранившиеся в Лувре, должны были быть отправлены в Музей современного искусства, директор Лувра Жорж Саль попросил его заглянуть в музей, чтобы посоветоваться, какие из его полотен следует оставить радом с работами великих мастеров прошлого. Пикассо прибыл, испытывая глубокое волнение от предстоящей встречи с собственными работами, расставленными вдоль стен галереи, на которых висели полотна классиков средневековья. Их размеры превышали отнюдь не самые маленькие полотна Пикассо, такие, как «Мастерская модистки», написанная в 1926 году, «Муза», созданная в 1935 году, «Утренняя серенада» 1942 года и несколько крупных натюрмортов. После некоторого раздумья Жорж Саль, сравнив два совершенно различных стиля — Пикассо и старых мастеров, — с убежденностью произнес, что картины Пикассо полностью подходят для музея, и предложил поместить их в отдел испанской живописи, где они могли бы соседствовать с работами Гойи, Веласкеса и Сурбарана. Пикассо чувствовал некоторое смущение оттого, что они будут находиться рядом с шедеврами его великих предшественников. Но, обретя уверенность после высказанного Салем мнения, Пикассо воскликнул: «Вот видишь, мои работы под стать их полотнам!»

Спустя несколько лет после этой «встречи» с великими мастерами Пикассо приступил к вылившейся в пятнадцать рисунков серии, чем-то навеянной ему шедевром Делакруа «Женщины Алжира». Эта картина никогда не давала ему покоя. Он не видел ее в течение многих лет, хотя достаточно было лишь пересечь Сену и зайти в Лувр, чтобы снова взглянуть на нее. Толчком к этой работе послужило ощущение какой-то близости к изображенной на ней экзотической сцене, возникшей, очевидно, от поразительной схожести Жаклин Рок с одной из сидящих на картине алжирских женщин. Вызывающие чувственность позы нагих женщин напоминали одалисок Матисса. «Совершенно верно, — соглашался Пикассо с теми, кто так утверждал. — Когда Матисс умер, он завещал их мне. И таково мое восприятие Востока, хотя я там никогда не был».

Как-то во время одной из наших встреч я указал ему на различные стили в его работах и на то, что я не мог усмотреть прямой преемственности ни в одной из них. Загадочно улыбнувшись, он отметил, что он и сам не знает, какая картина выйдет из-под его кисти следующей. Впрочем, он никогда не пытался толковать созданное им. «Это дело других, если они этого хотят», — отвечал он. Чтобы продемонстрировать свое утверждение, он достал большую картину, на которой было изображено несколько фигур — жалкие старики вместе с юношами наблюдали за работой художника, стоящего перед мольбертом. «Скажи мне, что все это значит и что делает этот дряхлый старик, повернувшийся к нам спиной? Я не знаю этого сейчас и не знал никогда. Если бы я знал, я не был бы художником».

Заранее планируемое развитие идеи было столь же чуждо манере Пикассо, как и аргументированное доказательство. Каждое созданное им произведение служило ступенькой для другого. Идеи, воплощенные в последующих полотнах, не исчезали бесследно; каждое из них расширяло рамки окончательного замысла. В этом постоянном, непрекращающемся развитии идей окончательный вариант ставился под вопрос, и именно противоположная идея могла оказаться ближе к истине. Когда я спросил его, намерен ли он продолжать работу над одним из своих крупных полотен, являвшимся результатом ранее созданной им серии зарисовок, он ответил: «Столь большое количество эскизов — часть моего метода работы. Я делаю сотни зарисовок в течение нескольких дней, в то время как другой художник тратит столько же дней на создание одной картины. Продвигаясь вперед, я как бы последовательно открываю все новые окна». В любом изменении, которое он вносил в свою будущую картину, содержался новый элемент. Казалось, он поворачивал перед нашими глазами сверкающий многими гранями драгоценный камень. Его слова подтвердились спустя несколько месяцев, когда все пятнадцать работ серии были выставлены вместе и их общие и отличающиеся друг от друга элементы стали очевидны.

Желая, однако, опровергнуть впечатление, будто он стремится в своей работе достигнуть полного совершенства, он утверждал: «Картину никогда нельзя считать законченной в том смысле, что она вдруг окажется готова для того, чтобы ее подписать и поместить в рамку. Работа над ней не прекращается в тот момент, когда для этого пришло время: происходит нечто, что останавливает преемственность в развитии заключенной в ней идеи. Когда такой момент наступает, это часто служит сигналом необходимости переключения на скульптуру. В конце концов творчество — это плод рук, а не мысли».