Дора Коган - Врубель

Быть может, Врубель даже обрадовался, когда Шехтель забраковал его эскиз панно на средневековый сюжет — многофигурную композицию, которая не согласовывалась с интерьером, по замыслу архитектора требующим крупной фигуры. Русский богатырь мог идеально соответствовать этому требованию. Волновало ли художника то обстоятельство, что стиль нового замысла — былинный — непосредственно не отвечал стилю дома и был отнюдь не готическим? Восторжествовавший интерес к «русскому сказочному роду» пресек всякие сомнения на этот счет, тем более что, как нам уже приходилось наблюдать, Врубелю нравилась эклектика, да и сам стиль дома был готическим весьма относительно и, по существу, принадлежал той же эклектике.

Под знаком работы над панно «Богатырь» для дома Малич прошло лето 1898 года, которое Врубель снова проводил на хуторе Плиски. Врубель творит свою новую картину старательно и увлеченно, подбирая натуру — разыскивая среди коней здорового «битюга», который был бы под стать богатырю, мучает отца Нади, заставляя его позировать для своего главного героя. «Чуть пониже облака летучего, чуть повыше леса дремучего» — такими строками былин вдохновляется художник, вынашивая этот образ. Он вводит в узорчатый фон эти элементы пейзажа — очертания зеленого бора и покрытого облаками неба, особенно любовно пишет лицо синеглазого Муромца, заросшее бородой, и эту бороду, которая своими формами подобна растительности, и подчеркивает в лице некое стихийно-природное начало. Тщательно выписывает художник щит, панцирь, шлем богатыря, сбрую коня с серебряной насечкой — все это узорочье, превращавшее тяжелую, приземистую, массивную фигуру всадника и коня в ковер. А потом, когда он вместе с Шехтелем пришел в этот дом и, обрезав углы холста, приспособил его к готическому арочному обрамлению ниши, они оба могли констатировать, что «Богатырь» вполне слился с «готическим» стилем архитектуры.

Не было ничего удивительного, что Врубель не обиделся, когда в прошлое лето обитатели хутора, в частности Петр Петрович Ге, сравнили его живопись с живописью Васнецова. Он, напротив, одобрив картину «После побоища», уже тогда признался в своем влечении к васнецовскому «богатырскому» жанру; хотя его радость по поводу того, что Васнецов этот жанр живописи оставил, освободив поле действия ему, Врубелю, как оказалось на деле, не имела оснований, он и теперь, оказавшись на хуторе Ге, мог бы повторить эти признания. Быть может, он даже нарочито подчеркнул свою связь с Васнецовым, посвящая свою картину образу богатыря. Не мог же он не знать о «Трех богатырях», писавшихся в Абрамцеве! И о готовящейся в Петербурге большой персональной выставке произведений Васнецова, на которой «гвоздем» будет эта картина.

Конечно, если в признании связи с Васнецовым со стороны Врубеля и было смирение, то такое, какое паче гордости! Не скрыв сходства, тем острее подчеркнуть различие. А Врубель, действительно, в своей картине «Богатырь» уходил в сторону от искусства Васнецова. Конечно, в решении его былинного образа был элемент поверхностной стилизации, черты стиля «рюсс». Но в самой живописи была более органическая связь с поэтикой мифа, фольклора. Она выразилась во всей структуре полотна, его живописи, в которой мазок и орнамент, движение кисти и расположение пятен на. холсте вызывали мысли о темной таинственности природы, ее стихийной внутренней жизни, о языческом божестве. Эти черты и связывали живопись Врубеля с музыкой Римского-Корсакова. Произведение было одушевлено стремлением создать эпический образ былинного героя, способного с оружием в руках бороться за свою землю, сурового воина, но в то же время исполненного детской чистоты и противостоящего своим душевным здоровьем и народной природой всяческой изнеженности, утонченности — одним словом, декадентству. «Богатырь» — дань эпосу. В портрете жены, созданном этим же летом, Врубель выступает как лирик. В связи с этим портретом вспоминается живопись Коровина — в частности, воздушная его живопись в этюде, изображающем женщину у куста сирени. Этим этюдом восхищался и его купил у Коровина Воля фон Мекк. В портрете Забелы, исполненном Врубелем, фигура модели, ее лицо тоже купаются в свете и воздухе. Но Врубель радостно констатировал — нет «ускользания», мелькания, мимолетности в его живописи и свет не растворяет форму. Во всей пластике, колорите этого портрета Забелы ощущается горделивая демонстрация художником своего умения «остановить прекрасное мгновение». Цветовая характеристика метафорична. Портрет полон нежной, теплой, светлой прелести. Легко проложенные голубые, охристые, салатовые прозрачные пятна цвета вызывают в воображении ощущение прозрачной легкости, розовый цвет-свет. Этот розовый «витает» над портретом, придавая особенную поэтическую красоту образу, исполненному чувства гармонии, цельности.

Как писала Екатерина Забела в своем дневнике, в это лето Врубель рисовал и Настю, «но это шутя, как дикарку каменного века». «Дикарка каменного века» — своего рода гротескное дополнение к «чистой красоте» образа Забелы. Но нельзя не заметить и высказанную как бы невзначай ассоциацию с глубокой древностью, с первобытным, с хаотичным. Тревожный знак, если обратить внимание на то, что у Врубеля в это лето обнаружилась раздражительность, прежде ему несвойственная, он взрывался, не допуская возражений, особенно не переносил высказываний «простых смертных» об искусстве. В это лето он начал страдать сильными головными болями и стал носить черную шелковую шапочку, которая, как ему казалось, смягчала боль.

И все же никто не сказал бы в то время, что Врубель ипохондрик. Он в самом деле смотрел тогда на жизнь «сквозь розовые очки»; сколько живости, остроумия проявлял, как потешал всех мастерским чтением рассказов Чехова, как гримировался и всех разыгрывал, как рассказывал анекдоты! Он был полон творческой энергии. И с удовольствием занимался не только живописью. Он снова сочинял себе и Наде одежду. Катя острила, что они с Надей в своих костюмах похожи на фарфоровых пастушков. Саксонские фарфоровые статуэтки, которые напоминали о XVIII веке, рококо… Хотел ли Врубель этой ассоциации, этого сходства с теми безудержно играющими прихотливыми образами, которые так остро противостояли два столетия назад здравомыслию Просветительства, его самонадеянному разуму, его приверженности к регламенту, к завершенным, окончательным научным истинам? Во всяком случае, Врубель тоже ненавидел такого рода самонадеянность. В это лето он поведал и о своей неприязни к Вольтеру, кстати, в этом проявив единство с Толстым. Пожалуй, антипатия Врубеля к Вольтеру сейчас была больше, чем тогда, в университетские годы, когда он возмущался его полным непониманием Гамлета — великой трагедии датского принца. Видимо, его раздражал уверенный ум богохульствующего Вольтера, одинаково попирающего язычество и христианство, любую религию, все испытывающего светом разума, ядом разума.