Дора Коган - Врубель

С Замирайло Врубель сблизился еще в ту пору, когда молодой художник, еще почти мальчик, помогал ему в работах в соборе. Теперь Замирайло стал настоящим поклонником искусства Врубеля, изучал его манеру живописи и рисунка, копировал его произведения и их детали так мастерски, что трудно было непосвященному отличить копию от оригинала. Да сам Врубель как-то попался на удочку: акварель «Ангел с кадилом», скопированную Замирайло, он принял за свою — подлинную! Появление поклонников среди молодежи было вестником не только успеха Врубеля, но признаком его новаторства. Новатором он себя ощущал сам и полемизировал с современниками. В этом смысле весьма возможно, что «Стога» или «Руанские соборы» французского импрессиониста Клода Моне вызвали Врубеля на полемику и привязали его к мотиву сирени… И знаменательно глубокое различие между его композициями и холстами французского импрессиониста. Разрушение материи светом, которое предпринимал в своих холстах Клод Моне, должно было вызывать протест у Врубеля. Не импонировала ему и техника дробного мазка, разложение цвета светом. По Врубелю, свет, напротив, должен «собирать» цвет, усиливать его звучание. Цвет должен быть светоносным, а свет — цветным, можно продолжить мысль художника… Он и сейчас не мог, не хотел забыть о классике — о том, чтобы, напротив, восстанавливать разрушаемую материю и форму в их завершенной целостности, целокупности ради воссоздания синтетического образа природы в единстве «космоса» и «микрокосма». Работая над новым вариантом «Сирени», Врубель упивался цветом, красочностью, как гурман едой, и при этом однажды загадочно бросил, что напишет сирень — зеленой краской. Абсолютного цвета, по его мнению, нет, дело в соотношениях, в связях. В этой реплике — та же тоска по всеобщей гармонии. В ней он предвосхищает и идеи более молодого поколения европейских художников, например Матисса.

Казалось, никогда еще он так не стремился к совершенству, как теперь, так не стремился к красоте, как теперь. Все более жаждал Врубель не только свое искусство, но всю свою жизнь, весь свой быт сделать синонимом такой красоты. Как преобразил он дом в годовщину их свадьбы, украсив его розами! Розы были везде — свисали гирляндами с потолка, огромными букетами украшали столы и столики, стояли в огромных вазах на полу — половодье роз! Надо сказать, в этой чрезмерности красоты, олицетворенной в розах, был не только апофеоз красоты, но какая-то болезненность, даже жестокость: точно какой-то яд… Не вспоминался ли император Нерон, в свое время придумавший изощренную, мучительную казнь — казнь цветами? Кстати, Сведомский написал на эту тему картину. Чувствовал ли он этот парадокс красоты? Во всяком случае, живопись его, самодовольно убежденная в том, что вещает истинно прекрасное, этого не отразила. Осознавал ли и сам Врубель тогда возможность прямого соприкосновения красоты и зла? Художник как будто боялся углубляться в этот вопрос, как будто нарочно закрывал глаза, старался уйти от него. Или он понимал, как Достоевский, антиномичность этой проблемы… Как бы то ни было, Врубель и сейчас не перестает опровергать самого себя: он поразил в это лето всех своей переменой в отношении к творчеству художника Ге, объявив, что ему нравится его картина «Выход после тайной вечери в Гефсиманский сад», особенно ее синяя глубокая ночь, разрываемая лунным светом. Казалось, что-то чудилось ему в этой волшебной синеве лунной гефсиманской ночи, что не было изображено в картине, но что она как бы предсказывала.

Тысяча девятьсот первый год принес в жизнь Врубеля событие, которое по значительности своей для его судьбы он мог сравнить только со встречей с Забелой и браком. Надя ждала ребенка, и этот будущий маленький член их семьи ожидался ими обоими, и; Врубелем в частности, с трепетной радостью, с ликованием. Последний штрих должен был завершить то прекрасное строение, которое представляла собой его семейная жизнь.

Они покинули дом Шакаразина у Пречистенских ворот и сняли большую квартиру в доме Стахеева в Лубянском проезде, и теперь, с конца лета 1901 года, большая часть творческой фантазии Врубеля уходила на то, чтобы украшать квартиру — его семейный очаг. С великим старанием и искусством оборудовал Врубель полки в доме для детского приданого и, не жалея сил, искал колясочку, обязательно соломенную и натурального цвета. И наконец 1 сентября Надя произвела на свет сына.

Вот что писала Забела Римскому-Корсакову в ответ на его поздравления:

«Очень Вас благодарю за добрые пожелания мне и моему сыночку. Я тоже ему желаю быть художником или композитором, но пока ему до искусства далеко и главное, чтоб он был здоров, он теперь уже проявляет удивительную чуткость слуха, просыпается от каждого стука, но эта чуткость очень нежелательна и, я думаю, доказывает скорей нервность, чем музыкальный слух; муж уверяет, также, что он необыкновенно пристально смотрит и все рассматривает, вообще папаша страшно идеализирует своего сына и видит в нем уже все признаки таланта, я гораздо более беспристрастная и охлаждаю его пыл…»

Кто из них был на самом деле более строгим и объективным в своих родительских чувствах? Ни Забеле, ни тем более Врубелю этого не было дано. С наслаждением наблюдал он за необыкновенно чутким мальчиком, ощущал его необычно тонкую внутреннюю организацию, предвидел в нем будущего художника, предчувствовал в нем будущего музыканта.

Но словно судьба снова хотела показать, что в его жизни никогда радость не может быть без печали. Личико мальчика поражало не только огромными синими глазами, придававшими ему совершенно непривычное для новорожденного осмысленное выражение, но и врожденным пороком — заячьей губкой — явным признаком вырождения. Теперь, как никогда настойчиво, вспоминал Врубель «Призраки» Ибсена и чувствовал, что не случайно был так взволнован этим произведением прежде, — его кровь отравлена от рождения роковой наследственностью…

По воспоминаниям сестры, жены, по наблюдениям друзей, именно с этого момента характер Врубеля стал особенно резко меняться — он стал задумчивым, рассеянным, а потом — все более несговорчивым. Это его душевное состояние увело его в сторону от всех прежних замыслов. Зато стал необходимым один-единственный образ, и только он. Впрочем, появление образа Демона было неизбежно; события личной жизни лишь ускорили его воскрешение в памяти и творческом мире художника и придали этому образу определенную окраску.

Еще летом, когда художник трудился над вторым вариантом картины «Сирень», в лиловом сумраке цветов в какой-то момент увиделся ему его заветный образ Демона. Появление Демона в творческом мире Врубеля предсказывал демонизм, который он вдруг ощутил в гефсиманской ночи картины Ге. К демону-богоборцу вели муки, которые испытал художник, размышляя о Евангелии, и его, как никогда, сильная жажда язычества. Наконец, по словам самого Врубеля, Демон должен был ответить его стремлению выразить то сильное, даже возвышенное в человеке, что люди повергают в прах из-за коренящегося в их душах ханжества и религиозных предрассудков. Демон должен был явиться как бы символом трагической красоты и антиподом обесцененному понятию добра, связанному с опустошенной, потерявшей смысл условной буржуазной моралью.