Дора Коган - Врубель

Не знаменательно ли, что при всем благоговении Врубеля перед античностью он ни разу после Академии к ней не обращался как художник, точно не смел, может быть, не хотел. И вот теперь, когда его Демон был воплощен, когда он так много отдавался христианству, он вдруг почувствовал себя созревшим и для этой светлой языческой идеальности, осознал в себе влечение к ней как необходимость. В этом замысле панно античность, „золотой сон человечества“, идеальная красота должны были выступить на борьбу со всем приземленным, положительным, буднично положительным, и в то же время противостоять своей прекрасной завершенностью и гармонией захлестывающей волне романтизма и тем смутным инстинктам, которые постоянно влекли Врубеля куда-то в темный хаос, в бездну. В ней, в этой красоте и светлой радости, Врубель теперь снова, но с другой стороны приходит к тому источнику язычества, который питал его Демона, о котором втайне грезил Ибсен.

Врубель был счастлив тогда, в уединенных „блужданиях“ в пору своего существования в номерах гостиницы „Санкт-Петербург“ на Каланчевской площади, столь противоположного какому бы то ни было чувству „оседлости“, что набрел на эту тему. В ней ему виделись широкие возможности развернуть свою концепцию чистой красоты, достигнутого идеала и успокоить наконец свою душу.

Сюжет, на котором художник остановился, — „Суд Париса“ — вдохновлен известным мифом.

Художник вспоминал античность, которую любил в Академии, которую боготворили Чистяков и А. Иванов. Но он хотел увидеть ее более живой, чем они, глубже связать со своим временем и вместе с тем представить ее еще более возвышенно-прекрасной, более поэтически-метафоричной. Недаром Врубель, если мы вспомним академические годы, так решительно становился под знамя Лессинга в споре с сторонниками Прудона. Он прокламировал свою приверженность классическому идеалу, неразрывную с жаждой его обновления.

Быть может, поэтому в рождении замысла панно отчасти была „виновата“ и французская выставка, которую Врубель успел посмотреть до отъезда за границу. Разместившаяся на Ходынском поле в уцелевших павильонах выставки 1882 года, эта экспозиция привлекла большое число посетителей.

Вот что Врубель — писал сестре: „Если ты хочешь приехать в Москву только для французской выставки, то, право, не стоит. Говорю тебе это, как искренний художник; хотя многие здесь этот мой взгляд принимают за парадокс. Все это — любая трескучая обстановка; а живопись без капли вдохновения и воображения…“

Пышно-торжественные или вычурно-парадные исторические композиции, пейзажи и пейзажные жанры… В некоторых из них импрессионистические принципы были приспособлены для массового зрителя, утратив остроту и новаторский смысл. Выставка снова тогда ввела Врубеля в атмосферу споров со своими сверстниками и снова продемонстрировала его обособленность от них. Даже Коровин нашел на выставке для себя нечто вдохновляющее и, по обыкновению, каламбурил, говоря, что ему не нравятся картины Бугро, но нравится писать буграми. В полном восторге от выставки был Петя Кончаловский.

Реакция Врубеля на французскую выставку, казалось бы, естественна для него. Но, как покажет, будущее, дело не только в оппозиции позднему академизму и эпигонам классицизма. Романтическая, тянущаяся к символизму муза художника происходила из неоклассицизма. И обновления классики жаждет Врубель не меньше, чем романтической стихийности. Теперь он с особым раздражением вспоминал картину А. Маньяна „Рождение жемчуга“ и жаждал бросить вызов ему… Он, Врубель, покажет, как надо решать подобный мотив, воплощать вечно-прекрасное!

В замысле панно „Суд Париса“ Врубель оказывался отчасти близок современному художнику, искателю идеала — французу Пюви де Шаванну и английским мастерам-прерафаэлитам. Быть может, он вспоминал и помпейские росписи, которые совсем недавно увидел в Италии.

Мифологические божества, облака, деревья, вода, рельеф каменистой почвы — все здесь связывается прихотливыми, извилистыми очертаниями в некое ритмическое единство. Его составляют притушенные сочетания золотисто-охристых деревьев и глухой зелени и земли с фигурами персонажей в серо-голубых и розовых одеждах. Есть чарующая таинственность в ритмах, есть особенные интонации в живописи, блеклом колорите, плоскостности; необычно завораживает пространство — лишенное единой точки схода, сдвинувшееся и поднимающееся ярусами вверх, уплощаясь при этом. Но Торжествует в образно-пластическом решении панно — другое: грубая демонстративная „идеальность“ в колорите триптиха, основанном на сочетании голубого с розовым. Образное решение представляет собой идеальность, осмысленную „положительным“ сознанием. Вот она, эта красота, достигнута — утверждает автор панно. И эта поспешность выразить все до конца, эта самоуверенность оказались пагубными.

Поклонникам Фета — Дункерам — такое совершенство не импонировало, и они отвергли триптих.

Впрочем, художник сам боялся, видимо, ясности и не хотел ее. Кому-кому, а ему она была противопоказана. И если не было препятствий, не испытывались сумрачные чувства, страх перед неизвестностью, то он должен был их в себе вызвать, их себе создавать. Врубель есть Врубель. Как любил он аполлоническую античность, как „выпестовывал“ в себе устойчивость совершенства и с каким страстным упоением потом сам же все разрушал. Новое полотно, которое он принялся писать взамен триптиха, должно было представлять сцену венецианского карнавала эпохи Ренессанса. Прошло для самого Врубеля время, когда он воспринимал Венецию как „полезную специальную книгу“. В последнюю поездку этот город поразил художника, как окаменевшая сказка, как поэтический вымысел, и такой он решил представить его жизнь. Этот необычный, фантастический город пользовался тогда все большей популярностью, о нем писали поэты, прозаики. Ему посвящали, в частности, стихи и поэты-„парнасцы“. Этот город-легенда, город-мираж волновал особенно в силу контраста с городом-миражем Достоевского, который воспринимался как символ капиталистического буржуазного города, враждебного природе человека, калечащего эту природу. Венецианский карнавал укоренен в быте его времени. В этом смысле по сравнению с предыдущими панно „Суд Париса“ Врубель уходит от фантастического, уходит к жизни, к прозе, к земному. Но одновременно с не меньшей силой он стремится в создании своего жанрового образа к преображению быта, к празднику, лицедейству, поднимающим этот быт над приземленным, — к поэтическому! Карнавал — жизнь на грани вымысла!

Художник, надо сказать, имел тогда возможность в реальной современной действительности обрести мотив для панно: сцена венецианского карнавала фигурировала на одном из благотворительных вечеров литературно-художественного кружка, повторенном потом в Малом театре и Дворянском собрании. Разыгрывалась шарада „Москва“, в которой буква „В“ олицетворялась живой картиной „Венеция“. Она представала на фоне исполненных Коровиным панно. Красавицу венецианку, выходящую из своего дворца к гондоле, представляла в этой картине Маргарита Кирилловна Морозова — молодая жена Михаила Абрамовича Морозова, обращающая на себя внимание восточного типа красотой. Она была известна, как и ее муж, симпатией к людям искусства — музыкантам, поэтам, художникам. Как знать, не послужил ли этот вечер толчком для Врубеля в выборе этой темы, тем более что, по отзывам современников, главная героиня его панно напоминает М. К. Морозову, а в самом панно есть что-то от живой картины. Вместе с тем в композиции ощущается сходство и с парадным портретом.