Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Между тем как итальянская каменная пластика остается варварской, итальянская резьба по слоновой кости продолжает сохранять античные элементы, причем некоторая общность стиля связывает ее с одновременными северными, каролингскими костяными рельефами. К 752 г. относится пластинка из слоновой кости, хранящаяся в музее Чивидале, — «Рах» [1] «Pax» в католическом церковном обиходе — сделанный из благородного металла с чернением или эмалью, из слоновой кости, дерева или другого материала небольшой образ, к которому во время торжественной обедни, когда поется «Agnus Dei», священнодействующий дает прикладываться членам причта и молящимся, обращаясь к ним с возгласом: «Pax vobiscum!» («Мир вам!»). герцога Урса — сработанная, как видно по имеющейся на ней надписи, для Урса, герцога Ченедского. В обрамлении из аканфовых листьев изображено Распятие; на Спасителе нет никакой одежды, кроме широкого передника; обе ноги Распятого, как постоянно в эту пору, изображены пригвожденными к кресту каждая отдельно. Наверху, подле креста, представлены солнце и луна в виде полуфигур в узких одеждах с рукавами, образующих мелкие складки; фигуры, стоящие под крестом, неуклюжи и коротки. Однако фигура Спасителя — правильных пропорций, и в технике нагого тела еще чувствуется хорошая школа. Прочие каролингские пластинки и ящички из слоновой кости сопоставлены Клеменом, который приписывал им итальянское происхождение; другие изданы Гревеном.

Никаких признаков германского влияния нельзя обнаружить в верхнеитальянской и среднеитальянской живописи рассматриваемого времени, иногда проникнутой византийскими течениями, но вообще самобытно-варварской. Живописи миниатюр в эту пору в Италии уже почти не существовало. Рядом с обилием византийских и франкских лицевых рукописей Италия X в. может похвастаться лишь скудно и грубо иллюстрированными свитками «Exultet» [2] Католический церковный гимн, сочиненный блаженным Августином и начинающийся словом «exultet», то есть «да ликует». В Великий Четверток этот гимн читали с амвона, причем часть свитка перекидывалась через край амвона так, чтобы прихожане могли видеть рисунки, украшавшие собой свиток; для чтеца эти рисунки представлялись вверх ногами. . Но и мозаичная живопись, которую, ради большей последовательности изложения, мы уже проследили в Риме по IX столетие (см. рис. 39), во второй его половине пришла там в полный упадок. Между мозаикой в абсиде церкви св. Марка (827–844) и мозаикой в виде верхней церкви св. Климента (около 1112 г.), следовательно на протяжении двух с половиной столетий, мы вовсе не имеем памятников римской мозаичной живописи. Также и абсидная мозаика церкви св. Амвросия в Милане принадлежит — в чем мы соглашаемся с Каттанео — не IX столетию, а, самое раннее, концу XI в. Однако потребность в украшении стен храмов священными изображениями не исчезла вместе с прочной, но слишком дорогой мозаичной работой: ее место заняла более дешевая фресковая живопись. Особым характером отличаются остатки фресок 996 г. (Христос, Богоматерь, архангел Михаил и т. д.) в небольшой капелле св. Назария в Вероне. Вентури обращал внимание на их родство с немецкими фресками и миниатюрами оттоновского века. Полное развитие западных особенностей фресковой живописи мы встречаем в эту эпоху в стенных росписях Рима и его окрестностей. VIII столетию принадлежат многочисленные фрески в церкви св. Марии Древней, изображающие сцены из жития святых. К IX и X столетиям и началу XI столетия относятся: «Христос в славе» на абсидной арке церкви Санта-Мария ин Козмедин в Риме и выдержанные в мозаичном стиле абсидные фрески церкви св. Илии, между Непи и Чивита-Кастелланой, а также расположенные между античными пилястрами, к сожалению переписанные, сцены Страстей Господних и фигуры святых в церкви св. Урбана на Via Appia близ Рима. В церквах св. Илии и Урбана мы снова встречаем подписи художников; но их имена, совершенно неизвестные, не говорят нам ничего. Лучшее понятие об искусстве этого времени дают фрески крипты в Нижней церкви св. Климента в Риме, написанные раньше 1084 г. — времени разрушения Верхней церкви. IX столетию принадлежат изображения Христа, сидящего на престоле между архангелами Михаилом и Гавриилом, в партексе, а также Распятия, Сошествия Спасителя во ад, Воскресения Христова и Вознесения Богородицы на небо, в среднем нефе слева, ближе ко входу. Контуры — черны, тона тела — желтоваты, но в рисунке можно, хотя и с трудом, заметить античные традиции. К X столетию, знаменующему собой в Италии глубочайший упадок искусства, относится, между прочим, «Спаситель в преддверии ада», в конце правого бокового нефа той же церкви. Здесь впервые изображен настоящий дьявол, держащий Адама за ногу. Во фресках партекса и среднего нефа, принадлежащих XI столетию и изображающих сцены из житий св. Климента и Алексия, заметны уже черты нового стиля, рассмотрение которого выходит за пределы занимающего нас периода. Головы с румяными щеками становятся меньше, но выразительнее; члены тела получают смелые движения; чего еще не могут передать черты лица, то пробуется выразить жестами.

Совсем иное, чем в Италии, было положение раннего средневекового искусства в Испании. Зеленое знамя пророка веяло над Сьеррой-Невадой и надо всем югом Испании. В первом томе настоящего сочинения мы познакомились с пышным расцветом, которого достигло мавританское искусство в эти столетия на южноиспанской почве. Христианское искусство было оттеснено на крайний север полуострова, преимущественно в королевство Леон. В Овиедо, Вильявисиосе и некоторых соседних местах сохранились церковные постройки VIII и X столетий; не обнаруживая большого полета художественной фантазии, они свидетельствуют, однако, о самостоятельной, хотя и находившейся в связи с одновременным развитием южнофранцузского искусства переработке древнехристианской традиции.

К началу рассматриваемой нами эпохи относится так называемая Камера-Санта IX столетия при готическом соборе в Овиедо: это род склепа, перекрытого коробовым сводом, с шестью пилястрами, из которых каждая украшена двумя фигурами апостолов; последние сильно вытянуты в длину, но не совсем лишены художественности. Такой же вид имеет церковь Санта-Мария де Наранко в Овиедо, вдоль продольных сторон которой впервые появляются как испанская особенность наружные колоннады, составляющие некоторым образом промежуточную ступень между раннехристианскими нартексами и средневековыми галереями клуатров. К трехнефным базиликам с плоским покрытием в рассматриваемую эпоху принадлежит освященная в 893 г. бенедиктинская церковь Сан-Сальвадор де Вальдедиос близ Вильявисиосы. Трансепта в ней нет, хор отделен колоннами и арками от продольного корпуса, вдоль наружных стен которого также идет красивая колоннада. X столетию принадлежит трехнефная, прямоугольная в плане, но уже снабженная трансептом церковь Сан-Мигель де Эскалада близ Леона. Характерно, что ее наружную галерею поддерживают мавританские подковообразные арки (рис. 79), в чем ясно выказывается арабское влияние, шедшее с юга полуострова. Капители колонн напоминают собой коринфский орден. В интерьере этой церкви преобладает примитивно простой, зубчатый орнамент. Настоящий расцвет испанского искусства начинается, однако, лишь со второй половины XI столетия.