Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Но, пожалуй, еще сильней Дуччо в организации внутренних видов архитектуры, в изображении интерьера. Такого законченного, последовательного интерьера, как в «Омовении ног», мы не найдем не только у Джотто, но даже у последователей Дуччо. В продолжение всего треченто итальянские живописцы не в силах были освободиться от сукцессивного способа представлений и, изображая интерьер, одновременно неизбежно дополняли его изображением наружного облика здания.

Гениальная интуиция Дуччо позволила ему предвосхитить идею симультанного представления и написать почти чистый интерьер. Дуччо доводит потолочные балки почти до передней плоскости картины. Единственный пережиток средневековых пространственных представлений проявляется в том, что Дуччо срезает спереди потолок и пол комнаты, показывая, таким образом, что между пространством, в котором находится зритель, и пространством изображенным помещается отделяющая их плоскость картины, что эти пространства качественно не равнозначны. О полной же победе симультанного представления можно говорить только тогда, когда плоскость картины перестает существовать как граница реального и воображаемого мира. Но в пространственном построении «Омовения ног» Дуччо дает и еще одно доказательство своей исключительной оптической интуиции. Дуччо делает здесь первую попытку к отысканию единой точки схода для ортогональных линий горизонтальной плоскости. Средняя часть кассетированного потолка, как это можно наблюдать по балкам, покоящимся на консолях, имеет общую точку схода. И как бы в сознании своего смелого достижения, желая его закрепить наглядным символом, Дуччо фиксирует эту точку схода с помощью пластического орнамента розетки.

Гений Дуччо отличается непостоянством и непоследовательностью. Наряду с почти непостижимыми вспышками провидения в его творчестве уживаются пережитки самых застарелых традиций. Так, например, мы увидим в его композициях типичный прием древнехристианской живописи — сукцессивный способ рассказа (или «kontinuierende Erzahlungsweise », как называет его впервые анализировавший эту схему рассказа венский ученый Викхофф [10] Франц Викхофф (1853–1909) — основатель так называемой Венской школы искусствознания. .) Согласно этому приему в одной и той же картине показано несколько последовательных эпизодов рассказа, причем фигура главного героя заново повторяется в каждой сцене. Но наряду с подобными архаизмами Дуччо внезапно осеняет вдохновение и он приходит к концепции, которая немалого труда стоила и развитой живописи треченто, — а именно Дуччо удается объединить две различные сцены в одной и той же композиции не по принципу чередования во времени, а по принципу одновременности в пространстве. Так, например, «Отречение Петра» и «Христос перед Кайафой »представляют собой благодаря архитектурному обрамлению две раздельные сцены, но вместе с тем они происходят одновремению, в одном и том же пространстве. Не менее интересно задуманы и все сцены, которые происходят при участии Пилата. Вы видите «Пилата, умывающего руки» и тут же сцену «Бичевание Христа », происходящую также в присутствии Пилата. Не трудно заметить, что архитектурное обрамление, в котором разыгрываются эти сцены, в обоих случаях совершенно одинаково. Это в наших глазах столь простое и естественное наблюдение в эпоху Дуччо должно было казаться чрезвычайно смелым дерзанием, так как требовало признания совершенно отвергнутого в средние века принципа единства места.

Значительно менее свободным чувствует себя Дуччо, когда ему приходится иметь дело не с архитектурным окружением, а с чистым пейзажем. Здесь зависимость его живописи от византийского канона сказывается особенно сильно. В этом смысле особенно поучительны две смежные сцены: «Христос в Гефсиманском саду »и «Поцелуй Иуды ». Мы видим здесь и упомянутый уже мной сукцессивный способ рассказа (фигура Христа повторяется два раза в одной и той же композиции) и столь типичный для византийского канона прием «коллективной» композиции, объединяющей фигуры в безличные, отвлеченные группы (например, группы из трех и шести апостолов). Что же касается самого пейзажа, то плоские силуэты деревьев и орнаментально очерченные, словно сверху вниз срезанные скалы еще целиком примыкают к византийской схеме. Тем не менее и здесь Дуччо удалось подняться над уровнем времени и найти какое-то незнакомое византийской живописи эмоциональное соответствие между фигурами и пейзажем. Посмотрите, например как в композиции «Noli me tangere» силуэты деревьев и линии скал откликаются на взаимоотношение фигур. Еще поразительнее созвучие фигур и пейзажа в композиции, изображающей «Трех Марий у гроба господня». Как выигрывает в значительности фигура ангела благодаря выделяющему ее силуэту темной скалы и как падающая линия этой скалы подчеркивает внезапную остановку в движении святых дев!

Именно эта эмоциональная чуткость, которая роднит Дуччо с Джованни Пизано, больше всего отличает сьенского мастера от целеустремленного, волевого искусства Джотто. Джотто интересовался главным образом логикой действия, наглядностью ситуации. Его искусство построено на контрастах или созвучиях волевых импульсов. Дуччо же занимают тончайшие нюансы человеческих переживаний, эмоциональность самих средств выражения. В этом смысле самыми совершенными созданиям Дуччо можно считать «Распятие» и «Снятие со креста». Композиция «Распятия» показывает, между прочим, как далеко шагнул Дуччо в изучении обнаженного тела по сравнению с византийским искусством. В «Снятии со креста» вместо героического пафоса Джотто Дуччо дает в образе богоматери нежную и грустную элегию. И посмотрите, как извивы золотой каймы на плаще богоматери ритмом своего падения словно описывают душевное состояние Марии.

ОТ АНАЛИЗА ЖИВОПИСИ Дуччо естественно перейти к третьему, самому выдающемуся родоначальнику итальянского национального стиля — Джотто ди Бондоне. Искусство Джотто знаменовало собой не звено последовательной эволюции, а реформу, переворот. Он воплотил художественные стремления передовых слоев современного ему общества, предвосхитил Ренессанс, создал предпосылки для сложения европейского реализма в живописи.

К сожалению, несмотря на огромную литературу, посвященную Джотто, данные для характеристики происхождения и развития его стиля до сих пор еще остаются крайне противоречивыми. Известно, что Джотто родился в местечке Колле ди Веспиньяно в долине Муджелло близ Флоренции, что его отца звали Бондоне и что он был зажиточным крестьянином. Легенда о социальном происхождении Джотто хорошо вяжется с демократическим характером его искусства, особенно раннего периода. По-видимому, он происходил не из дворянской или купеческой среды, а из тех слоев крестьян, которые во второй половине XIII века, особенно после отмены крепостного права, устремились в города и внесли живую струю в развитие флорентийской культуры. Но даже год рождения Джотто с точностью неизвестен. В стихотворной хронике Антонио Пуччи, состоявшего в 1334 году на службе у города Флоренции, говорится, что Джотто умер в 1336 году, семидесяти лет от роду [11] Установлено, что Джотто скончался 8 января 1337 года во Флоренции. ; другими словами, следует заключить, что он родился в 1266 году. Этому противоречит, однако, сведение Вазари, который называет годом рождения Джотто 1276 год, а также указание комментатора Данте, Бенвенуто да Имола, согласно которому Джотто работал над росписью Капеллы дель Арена в Падуе «будучи еще молодым художником». Если принять во внимание, что цикл фресок в Падуе Джотто закончил вряд ли позднее 1305 года, то характеристика Бенвенуто да Имола больше подходила бы к дате рождения, указанной у Вазари, чем у Пуччи, — сорокалетнего художника трудно было бы назвать «еще молодым». Это противоречие может быть разрешено только стилистическим анализом. Все дело в том, считать ли падуанский цикл работой зрелого, вполне сложившегося мастера и в таком случае видеть документ его раннего стиля во фресковом цикле церкви Сан Франческо в Ассизи, как думает одна группа ученых, или, отрицая авторство Джотто в ассизском цикле, усматривать в падуанских фресках первую крупную работу Джотто. Забегая несколько вперед, замечу, что вторая точка зрения отличается большей убедительностью и что, таким образом, дата Вазари — 1276 год — как год рождения Джотто, должна более соответствовать истине.