Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Однако готика у Джотто чисто итальянская, может быть более итальянская, чем у кого-либо из его современников. Джотто обладал изумительным, чисто итальянским чутьем пластических признаков формы. Гениальны в этом отношении его фигуры, повернутые спиной к зрителю — один из излюбленнейших мотивов Джотто, — в которых не в результате непосредственного изучения натуры, а чисто логическим, умозрительным путем Джотто добивается такой огромной пластической силы. Или повороты фигур чистым профилем, которые Джотто одним из первых ввел в итальянскую живопись. Но более всего поражают у Джотто те фигуры, в которых ему удалось придать пластический облик чисто духовной ситуации. Один из самых потрясающих примеров этой, если так можно сказать, духовной пластики дает фигура напряженно слушающей служанки во фреске, которая изображает «Благовещение святой Анне». Но при всем гипнозе пластической фантазии Джотто совершенно ясно, что он лишен настоящего оптического представления пространства. У Джотто нет глубины, его фигуры действуют только мимо зрителя, то есть в плоскости, иными словами — не в протяженности пространства, а в чередовании времени. Гений Джотто предвосхитил симультанную концепцию Ренессанса.

Цикл фресок в церкви Санта Кроче, как мы уже знаем, включает роспись двух капелл — Перуцци и Барди. Между учеными существуют разногласия по поводу того, в какой хронологической последовательности возникла роспись капелл. Как мы увидим в дальнейшем, более веские данные говорят за то, что Джотто начал роспись с капеллы Перуцци. Каждая капелла содержит шесть фресок. Фрески капеллы Перуцци посвящены сценам из легенды о двух святых Иоаннах. На левой стороне капеллы изображена история Иоанна Крестителя, на правой — эпизоды из жизни евангелиста Иоанна. Сопоставляя роспись капелл Санта Кроче с падуанским циклом, мы убеждаемся в том, что стиль Джотто сильно эволюционировал. Эта эволюция по-своему отражает путь бюргерской культуры Флоренции. Падуанский цикл связан с волной демократических успехов, с общественным подъемом после «Установлений справедливости». Цикл Санта Кроче появляется в пору отхода пополанов от активной борьбы к охранению существующего порядка. Конфликт гвельфов и гибеллинов сглаживается, чувствуется явная снисходительность к грандам. Происходит смыкание с феодальной знатью, растет влияние дворянской культуры. Выдвижение финансовых магнатов Барди и Перуцци характерно именно для этой обстановки.

Какие же изменения произошли в стиле Джотто со времени падуанского цикла? В нем проступила несомненная холодность, наряду с интеллектуализмом и мистицизмом, возрос интерес к видениям, явлениям, чудесам, апофеозам славы; бросается в глаза, что формат фресок сильно вытянулся в ширину по сравнению с падуанскими фресками (их формат был близок к квадрату). Разумеется, это изменение формата вызвано желанием усилить плоскостной характер изображения и вместе с тем подчеркнуть его повествовательные, временные элементы. В этом же направлении надо понимать и другой прием Джотто: с помощью архитектурного обрамления или самим подбором сюжетов каждая фреска распадается на ряд сцен, на последовательное чередование эпизодов. Композиционное единство стало, пожалуй, еще сплоченней и уравновешенней, чем в падуанском цикле, но позади этого композиционного единства опять с новой силой проступает гипноз сукцессивных представлений. Характерен в этом смысле и самый выбор сюжетов. Теперь Джотто избегает тех насыщенных драматизмом событий, которые он так охотно избирал в Капелле дель Арена, и изображает или мало известные, свободные от трагических конфликтов эпизоды из жизни святых, или моменты с отвлеченным, символическим значением, видения и чудеса (как, например, «Видение святого Иоанна на острове Патмосе» или, как во фресках капеллы Барди, — «Видение в Арле», «Утверждение папой Францисканского ордена», «Испытание огнем» и т. п.). С другой стороны, пластическая речь Джотто сделалась еще лапидарней и монументальней. Архитектурные кулисы задуманы в более ясных и крупных линиях, фигуры и фигурные группы приобрели героическую мощь и высшую просветленную простоту. Фигуры Захария или лежащей Елизаветы напоминают гигантов из эпохи Высокого Ренессанса. Но вместе с тем Джотто еще сильней подчеркивает впечатление статического равновесия композиции. Уже в падуанских фресках Джотто стремился изобразить не столько динамику событий, сколько статику ситуаций. В еще большей степени это относится к циклу Санта Кроче. Здесь события обобщены до какой-то почти абстрактной символики.

Если мы сравним фрески капеллы Барди с фресками капеллы Перуцци, то трудно отрешиться от впечатления, что во всех направлениях, которые стиль Джотто намечает во фресках капеллы Перуцци, мастер пошел еще дальше, еще последовательнее в цикле Барди. Его стиль стал еще более возвышенным, абстрактным и еще более плоскостным. Возьмем для примера «Испытание огнем». Святой Бонавентура рассказывает о том, как Франциск, желая обратить султана в христианство, предлагает ему устроить испытание огнем, но перепуганные жрецы отказываются от этого соревнования. В Падуе Джотто, наверно, подошел бы к этой теме с точки зрения ее драматического кульминационного пункта и сделал бы Франциска, восходящего на костер, центральным моментом композиции. Здесь же Джотто трактует тему в отвлеченной, символической форме, разбивая ее на три идейных, генетических фазы. Справа — пылающий костер, на который Франциск собирается вступить; слева — в ужасе удаляющиеся жрецы; и в центре — султан на троне, поворотом головы и жестом руки соединяющий обе группы и в композиционное единство и во временною последовательность. Одним словом, мы видим те же признаки стиля, которые наблюдали в капелле Перуцци. Но теперь они выражены еще сильней, стали еще возвышенней. В цикле Перуцци архитектурные кулисы разработаны более детально и к тому же показаны в сложной косой перспективе. В цикле Барди архитектура всегда строго фронтальна и симметрична и упрощена до роли декоративного обрамления сцены. Так же симметрична, уравновешенна фигурная композиция, причем фигуры сопоставлены почти исключительно или в прямом фасе или в чистом профиле. Аналогичное впечатление мы получим и от другой фрески цикла, изображающей «Смерть святого Франциска». Фон в виде плоской, гладкой стены; справа и слева симметрично дополняющие друг друга два одинаковых крыльца; фигурная композиция разбита на три симметричные группы, причем центр уравновешен чудесным вознесением души святого Франциска на небо. Если в цикле Перуцци фигуры еще воплощают массивность и пластичность падуанского стиля Джотто, то во Фресках капеллы Барди фигуры обратились в совершенно бестелесные, плоские силуэты, очерченные ясными, резкими контурами. Стиль Джотто достигает в капелле Барди максимального классического просветления, но вместе с тем делает решительный поворот в сторону спиритуализма североготических тенденций. Этим поворотом Джотто как бы кладет печать на всю дальнейшую судьбу живописи треченто.