Людмила Правоверова - Павел Филонов: реальность и мифы

Есть один момент, который мог бы оправдать весь спектакль. В котором таится глубокий внутренний смысл. Это заключительная сцена. Возвращение Хлестакова. Сцена, говорящая: «все ревизоры (не забывайте эпоху) Хлестаковы. Дело не в Хлестакове, дело в системе». Но натуристическая заумь и аналитическая муть убивают и эту смело задуманную сцену. Финал пропадает, срывается. Воспринимается как один из многочисленных трюков.

Мы за экспериментаторство! Поэтому даже не жалеем затраченных на «Ревизора» денег. Пусть попробуют. Попробовали? Теперь мы ждем отрезвления. <���…>

К десятилетию Октября наши научные и художественные учреждения открыли ряд выставок, имеющих огромный художественный интерес. Материал, собранный на этих выставках, столь обширен и разнообразен, что мог бы быть охарактеризован достаточно серьезно лишь в больших серьезных изданиях, — но для широких кругов публики все же надлежит осветить его, хотя бы в беглом журнальном обзоре.

В Художественном Отделе Государственного Русского Музея открылись три выставки: «новейшие течения в искусстве», «русский фарфор» и выставка ксилографии (гравюра на дереве), значительно пополненная.

Наибольшие толки и споры вызывает выставка «новейших течений в искусстве». Шум около направлений, неудачно окрещенных наименованием «левых», возникший лет двадцать тому назад, не затих и по сию пору; даже в некоторых отношениях он сделался сейчас еще более острым на почве «идеологических» устремлений.

Выставка в Русском музее, являющаяся первой в ряду предполагаемых, имеет целью, прежде всего, лабораторную проработку проблем новейших течений в искусстве — проблем, которые не только неясны для «массы», для «широких кругов» зрителей, но даже нуждаются в длительном и серьезном их обсуждении в кругах художников, искусствоведов, музейных деятелей и проч., — поэтому нельзя не приветствовать горячо устройство такой выставки.

Буржуазное искусство как часть капиталистической культуры достигло к XX веку высшей точки своего развития и, вместе с тем, в нем стали сказываться элементы распада.

Наиболее живые творческие силы художников Западной Европы почувствовали весь трагизм положения искусства, попавшего в тупик. Импрессионисты первые подняли знамя борьбы с буржуазными формами искусства. <���…> Дальнейшие поколения художников стали противопоставлять буржуазным формам и традициям — новые. Так возникли примитивизм, кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм и т. д.

Это движение в целом, несомненно, явилось подлинно революционным, не столько по «содержанию» произведений в узком смысле этого слова (тематика), сколько в отношении ломки академических форм, коренного пересмотра «умения видеть» и самых методов живописи. Само собою разумеется, в эту сторону и устремились все поиски пионеров нового искусства, вызвавшие, с одной стороны, яростные нападки академиков, насмешки и издевательства критики и подстрекаемой ею буржуазной толпы, а с другой — упреки в «безыдейности», в бессодержательности их искусства со стороны идеологов искусства, «понятного массам». <���…>

Переходя к самой выставке, следует отметить, что в состав ее вошли произведения постимпрессионистического периода. Здесь мы видим ряд картин примитивистов, т. е. художников, обратившихся к забытым традициям того же народного искусства (икона, вывеска, лубочные картинки и т. д.), а также к области детского рисунка, и черпающих в них ценнейший материал в смысле простоты и ясности форм, удивительной экономики композиции и живой, непосредственной яркости колорита (работы Н. Гончаровой, Ларионова, Розановой, Гуро, Древина, Шевченко, Школьника и др.).

В прямой связи с примитивизмом стоят две группы: «Бубновый валет» и кубофутуристы. В группе «Бубнового валета» представлены наши «сезаннисты»: Кончаловский, Машков, Фальк, Осмеркин, Д. Бурлюк с их мошной живописью, которая соединяется со столь же монументальной и простой композицией. <���…>

Кубофутуризм охарактеризован на выставке работами Татлина, Митурича, Д. Бурлюка, Л. Бруни, Гончаровой, Ларионова, Шевченко, Ледантю, Пуни и др. <���…>

Еще острее обнаружена динамика формы в произведениях Удальцовой, Пуни, Поповой, В. В. Лебедева — которые нетрудно сблизить с аналогичными картинами Пикассо. Как предельный вывод этих исканий на выставке являются картины К. Малевича (супрематизм — беспредметная живопись).

На выставке нашло себе отражение, хотя, может быть, и не в столь характерных образцах, — творчество художников Кандинского и М. Шагала, оказавших огромное влияние на развитие немецкого «экспрессионизма».

Обособленное место занимают работы П. Филонова — художника психологически крайне сложного, волнующего своими трагическими изломами и убеждающего предельной завершенностью своих произведений, сталкивающих зрителя с какими-то глубинными постижениями творческого духа. <���…>

<���…> Почему же так случилось, что юбилейная выставка изобразительного искусства Ленинграда напоминает третьесортный салон нашего «безвозвратного прошлого»?

Если об устроенной Сорабисом пять лет назад выставке за пятилетие 1917–1922 гг. общее мнение было, что она слаба благодаря перегрузке отрыжками старого, то ведь эта же еще слабее даже безотносительно, не говоря уже о том, что к десятилетнему юбилейному отчету требования должны быть гораздо выше.

Ну, там еще могло быть объяснение: Сорабис объединяет художников всех течений и всяких классификаций и потому не мог осуществить строгого отбора, но ведь теперь организация выставки была поручена Октябрьской комиссией особому комитету, который мог создать то или другое лицо выставки. Или тут была допущена какая-то ошибка?

Об этом говорит ряд совершенно объективных данных. Организация выставки была передана в руки Академии Художеств — учреждения и раньше, как известно, не пользовавшегося никаким авторитетом в наших художественных кругах вследствие своей реакционности и теперь не имеющего его благодаря явно проводимой реставрации староакадемической системы с помощью староакадемической же профессуры.

Устроенные Академией в прошлом году выставки графического искусства и театральной декорации, наряду с отчетными выставками самой Академии, показали, что дальше примитивного натурализма эпигонов передвижничества и ретроспективной эстетики осколков «Мира искусства» Академия заглянуть не может; что ее эстетика и идеология находятся в противоречии с передовыми художественными устремлениями наших дней и даже в прямой борьбе с ними.