Людмила Правоверова - Павел Филонов: реальность и мифы

Однако в эти годы желание воспитывать человека с «новым сознанием», раньше сближавшее художников, уже не могло скрывать, что объекты «видения и ведания» стали различными. Для Матюшина конечной целью творчества было возвращение человека к природе и в подключении его к внутренним и на первый взгляд неуловимым процессам жизни. Филонова интересовал мир людей как таковой, и он пытался не просто познать его, но, познавши, изменить, перевоспитав и возвысив каждого индивидуума, превратив его в человека будущего. Эта позиция окончательно сложилась к середине 1920-х годов, когда в жизни и в поведении Филонова наступил еще один перелом, не менее радикальный, чем в молодости. Отныне всю страсть души он обратил на творческую молодежь. Сформировав коллектив мастеров аналитического искусства, он получил, как казалось, желанный круг единомышленников. Теперь художник был не один и мог вступить в схватку чуть ли не со всем миром, клеймя на диспутах «белогвардейскую изо-сволочь». Выставки, на которых экспонировались работы его учеников, превращались в арену жарких споров. Одну из таких баталий в несколько утрированном виде описал В. Д. Метальников [82] Фрагмент из воспоминаний В. Д. Метальникова: «В помещении Дома инженеров <���…> на Фонтанке открылась выставка произведений художника Филонова. <���…> Картины его меня крайне поразили. Это были какие-то огромные пестрые панно, как будто все составленные из цветных граней или кусочков, наподобие калейдоскопа. Что на них собственно было изображено, понять было трудно. Из отдельных граней торчали то страдальчески искаженные человеческие лица, то головы каких-то чудовищ с оскаленными зубами. Из разных углов протягивались вперед чьи-то худые искривленные руки со скрюченными пальцами. А фоном всему этому служили падающие дома, красные фабричные трубы, купола церквей и грозовые облака. Чем-то страдальчески-напряженным веяло от этих непонятных, однако по-своему выразительных произведений. Они мне напомнили бессмысленные, но страстные выкрики глухонемого. Перед этими грандиозными панно прохаживались какие-то весьма странные молодые люди, как потом выяснилось, „филоновцы“. Небритые и нечесаные, в рваных пиджаках и пестрых, но грязных кашне, небрежно перекинутых через плечо, они явно были преисполнены величайшего высокомерия. Немногочисленные посетители несмело вступали с ними в пререкания, неизменно начиная с вопроса: „А что это собственно значит?“ Молодые люди отвечали довольно охотно, но явно презирали вопрошавших, выражая это снисходительными улыбочками, недоуменным пожатием плеч и переглядыванием». См.: Метальников В. Д. Н. Э. Радлов // ОР ГТГ. Ф. 4. Ед. хр. 1570. Л. 17–20. . Друг неоакадемиста Н. Э. Радлова явно преувеличил «небритость и нечесанность» своих оппонентов, но агрессивный стиль пропаганды аналитического метода его адептами, скорее всего, описан верно. Из воспоминаний филоновцев нетрудно понять, что их выступления на выставках и в самом деле были столь же страстными и столь же категоричными.

Однако наиболее востребован учениками и последователями мастера, к тому же часто на короткий срок, оказался лишь формально трактуемый аналитический метод, который они восприняли как инструмент для самостоятельного творчества, а не как стимул для духовного роста по трактовке Филонова. Тому были объективные причины. Члены коллектива МАИ принадлежали к поколению, сформировавшемуся в иных условиях, нежели их наставник, и твердо стоящему на земле. Им был абсолютно непонятен и неинтересен метафизический аспект Мирового расцвета, более того, само понятие метафизики для многих стало синонимом презренной мистики. Они ограничивались исследованием современности как первой фазы движения к светлому будущему (в него свято верило большинство молодежи) и выявлением ее болевых точек. Их программная сосредоточенность на негативных явлениях вызывала больше всего упреков критики. На самом же деле изображение мрачных сторон жизни, чему учил «младших мастеров» аналитического искусства Филонов, было своего рода «заклинанием зла». Названное, а значит, познанное, оно неизбежно должно было исчезнуть, чтобы, наконец, наступило время мировой гармонии.

В 1920-е годы родился еще один из филоновских мифов, напрямую связанный с педагогической деятельностью: миф о музее, где бы в более широком масштабе реализовалась программа перевоспитания современников. И вновь его оформлению содействовало окружение Филонова и более поздняя критика. Долгое время из публикации в публикацию переходила легенда о том, будто художник никогда не продавал своих работ, сохраняя собственное наследие для будущего музея и настаивая на таком же отношении учеников к своему творчеству. В устав коллектива МАИ он даже включил положение о том, что ученики не должны самостоятельно распоряжаться своими работами, которые могут потребоваться для музея. На самом же деле достаточно сопоставить факты, чтобы понять, что замысел художника, ставший для него руководством к действию, родился почти одновременно с образованием группы учеников, то есть не ранее середины 1920-х годов. В предшествующие же годы он и продавал работы [83] Л. И. Жевержееву была продана картина «Головы», 1910. ГРМ. , и дарил их государству, ратуя вместе с другими мастерами авангарда за создание музея новой живописной культуры, который соединил бы в себе функции хранилища произведений искусства и научно-исследовательского центра. Это подтверждается [84] См.: наст. изд., Матюшина О. К. Призвание. Известно, что в феврале 1919 года комиссия по покупке картин для Музея живописной культуры приобрела 9 произведений Филонова. В том же году после закрытия Первой государственной свободной выставки произведений искусства начались аукционы экспонировавшихся на ней картин. На одном из них были закуплены две работы Филонова. Были и другие закупки. См.: Крусанов А. В. Русский авангард. 1907–1932. Исторический обзор. В 3 т. М., 2003. Т 2, кн. 1. Футуристическая революция 1917–1921. С. 119, 225. и протоколами закупочных комиссий, и свидетельствами Е. Н. Глебовой: «В 1919 г. им был продан ряд картин в отдел Изо и принесены в дар Пролетариату через отдел Изо две картины: „Мать“ и „Победитель города“» [85] См.: наст. изд., Филонов П. Н. Автобиография. . «В 1922–1923 годах он снова подарил петроградскому пролетариату две картины: „Формула периода 1905–1921 годов, или Вселенский сдвиг через русскую революцию в Мировый расцвет“ и „Формула Петроградского пролетариата“» [86] Там же. . Что же касается работ, попавших в государственные фонды, то их судьба оказалась незавидной. Как Филонов записал в «Автобиографии»: «До 1927 года …картины стояли в Музее Революции лицом к стене» [87] Там же. .