Иегуди Менухин - Странствия

Перед интерпретатором стоят три задачи. Во-первых, ему надо освоить бесчисленные мускульные действия, с помощью которых во всех позициях и на всех струнах будет достигнуто самое разнообразное качество звучания. Затем, изучив фонетику своего языка, исполнитель должен связать их воедино, дабы передать послание, и он должен иметь, что сказать, прежде чем в его душе найдет отклик заложенное композитором. Наконец, интерпретатору необходимо понимать стиль композитора — это умерит его стремление к самовыражению в ущерб музыке. Так, все свои таланты, умения, всю свою жизнь он отдает для воссоздания идей другого человека — идей, невольно ставших в момент исполнения его собственными. Техническое мастерство состоит в автоматических реакциях, выработанных за многие годы и вошедших в “мозговой компьютер” играющего. Таинственным образом эти его мозговые импульсы переходят в точные сгибания и разгибания пальцев, в нужную интенсивность вибрато, верную скорость, громкость, давление. Словно внутри человека хранится индивидуальный каталог, который всегда под рукой: в нем объединяются интуиция, опыт, интеллект и эмоции — и все это служит воссозданию интерпретаторского замысла.

Разумеется, интерпретатор должен творить, но существуют разные уровни творчества, и, несомненно, высшим из них является композиция. Моя роль — передавать музыку, эта деятельность доставляет великое наслаждение. Композитор же получает удовлетворение от работы для человека, готового взять на себя риск исполнения его произведений. Через связь с актом творения интерпретатор реализует свою природную потребность в творчестве. Я уверен, что творчество есть нормальное человеческое состояние, проявляется ли оно на кухне, в домашнем хозяйстве, в скрипичном деле или где бы то ни было еще. Творчество — это норма, и я активно борюсь со взглядами, считающими нормальным то состояние телесного и духовного голода, в котором вынуждено жить большинство людей. Для меня высшим воплощением нормальности является художник в своей мастерской, композитор — в тот момент, когда чернила сохнут на его рукописи, исполнитель, впервые играющий произведение для его создателя. Так с тех самых пор, как я впервые встретил Эрнеста Блоха, я повсюду стал разыскивать новую музыку.

Последние произведения Блоха, Сюиты № 1 и 2 для скрипки соло, были сочинены для меня. Блох был моим первым композитором, а я — его последним исполнителем. Он уже болел, когда в 1957 году я заказал ему сюиты в Эгейт-бич в Орегоне — диком, заброшенном месте на побережье, где волны, катящиеся из самой Азии, с шумом разбиваются о берег. Природа там соответствовала величию и глубине его характера. Его сюиты красиво написаны для скрипки, они выразительны, мелодичны, классичны в духе позднего Баха — и потому обречены быть недооцененными. Странно, что произведению искусства ныне невозможно существовать по собственным законам; его судят лишь по законам моды. При возможности я бы поставил с этими сюитами эксперимент: выдал бы их за недавно открытые произведения современника Баха, допустим, еврея из России, который путешествовал по Востоку, попал под влияние цыган и отказался от строгого фугированного стиля в пользу более импровизационного и фрагментарного. В этом случае их наверняка посчитали бы “находкой века”.

Несомненно, величайший композитор из всех, с кем я был знаком лично, это Барток. Как человек и музыкант он несколько походил на Блоха. Оба знали и любили мир природы, оба выражали в музыке человеческую боль, оба отличались героизмом, превосходящим людские представления, оба были властными; с точки зрения музыкально-технической оба обнаруживали склонность к использованию кварт и квинт. Но совпадения служат лишь тому, чтобы подчеркнуть разницу между ними. Если гнев Блоха, вызванный жалким положением человека, пожалуй, чересчур откровенен, то Барток отвергает такое потакание своим слабостям с чуждой евреям беспощадностью. Блох может забыться у Стены Плача — проклинать судьбу, потрясать устои человечества, упрекать Бога за то, что тот не устроил все по-иному. Барток ведет себя сдержанно, его героизм отрицает героику, его сострадание заковано в сталь.

Последним завершенным произведением Бартока была сольная соната, написанная для меня. Позднее он работал еще над двумя Концертами — для фортепиано и для альта (он был прекрасно оркестрован Тибором Шерли и вошел в мой репертуар). После смерти Бартока я имел счастье представить миру другое его сочинение — Первый скрипичный концерт, очаровательное двухчастное произведение, полное юности, нежности и юмора. Он написал его на много лет раньше — для Штеффи Гейер, которую тогда любил. Но она так никогда и не сыграла этот концерт. По этой или по какой-то иной причине он позднее использовал его первую часть в своих “Двух портретах” для оркестра — это как бы два контрастных взгляда на одного и того же человека. Штеффи Гейер настаивала, чтобы премьеру Концерта провел ее коллега, швейцарский скрипач Хансхайнц Шнеебергер, но затем, благодаря нью-йоркскому адвокату и душеприказчику Бартока Бейтору, я на год получил эксклюзивное право на его исполнение.

Мое преклонение перед Бартоком привело однажды к неловкой ситуации. Играя в начале 1950-х годов в Хельсинки, я совершил паломничество к Сибелиусу — закончив дело своей жизни примерно сорок лет назад, он жил в почетном уединении. Композитор встретил меня на балконе своего уютного деревянного дома, стоящего в лесу, как полагается в Финляндии каждому уважающему себя дому. Вскоре он задал мне вопрос: кого я считаю величайшим композитором двадцатого столетия? Человек, задавший этот вопрос, сам мог в некоторой степени претендовать на этот титул, так что я колебался между честностью и любезностью. Пока я замешкался, он сам пришел мне на помощь.

— Наш величайший композитор — это Барток, — объявил он и добавил, что знал Бартока еще в Берлине, в годы учения. Я был готов обнять его за такие слова, но еще более — за его великодушие и проницательность. Собственные достижения Сибелиуса замечательны. Они воплотили ту силу, которой музыка превосходит все иные искусства, — способность говорить от имени человеческого подсознания и обращаться к нему, выражать коллективные фантазии, переживания и грезы. В этом глубинном смысле Сибелиус был не только представителем Финляндии, его прекрасно восприняли в англо-саксонском мире — в Британии его пропагандировал сэр Томас Бичем, много играли его и в Соединенных Штатах. С другой стороны, он не мог быть понят латинскими народами, чей картезианский практицизм отвергает романтические экстазы, туманные мифы и сказки, рожденные темными зимними вечерами.